银灯里的浮世悲欢:张爱玲的香港国语片

  • 花火·A B版 2019年原版PDF格式全年 预计24期【更新至7月B版第14期】    
  • 桃之夭夭·A B版 2019年原版PDF格式全年 预计24期【更新至7月B版第14期】    
  •   通过对华人社会人情世故的敏锐洞察,她以戏谑嘲讽甚或玩世不恭的笔触,刻画背负着传统重负的主人公在现代化进程中的精神境遇,表现他们的自私、虚荣和焦虑,不时流露出苍凉彻骨的张氏风格。

      1947年4月,文华影片公司出品的《不了情》在上海公映,这部由张爱玲编剧,桑弧导演,刘琼、陈燕燕主演的影片,表现的是一场无果而终的婚外情,影片细腻的笔触、对爱情及婚姻的无奈感叹,触动了不少观众的心弦,被称为“胜利以后国产电影最最适合观众理想之巨片”,由此也开启了张爱玲长达十余年的电影生涯。

      抗战胜利后文化界声讨汉奸的声浪,令成名于上海沦陷时期的张爱玲备受压力,这一方面是因为她创作的那些无关乎民族危亡的文学作品,更重要的还有她与“附逆文人”胡兰成之间的关系。在文学创作遭遇危机或瓶颈之际,张爱玲选择撰写电影剧本,可以视作一种策略性的自我调适:这既是她拓展创作生命的一种尝试,也可以看作她回应各种批评和指责的一种方式。

      事实上,张爱玲对电影并不陌生,现有的很多材料都证实,自少女时代起,她便是一名标准的影迷。根据学者郑树森的考证,张爱玲曾在1943年为英文月刊《二十世纪》撰写过多篇影评。另一个有趣的细节是,根据《张爱玲私语录》的记载,在张爱玲“最羡慕的职业”中,“写影评”竟然排在第一位。而张爱玲擅长在文学创作中运用类似电影化的表现手法,更是被不少研究者详加分析讨论过。后来的事实证明,张爱玲这一偶一为之的尝试(或曰权宜之计),不仅大大延展了她的创作领域,更与她的小说创作交相应和,成就了一则色彩斑斓的影像传奇。

      张爱玲独特的女性视角、对人情世故的细致洞察,以及苍凉的人生况味,与桑弧导演朴素淡雅的风格相得益彰,可说是一对黄金搭档。携《不了情》的成功,二人再度合作推出了最负盛名、也备受争议的《太太万岁》(1947),影片的主人公是上海里弄的“普通人的太太”,她“在一个半大不小的家庭里周旋着,处处委屈自己,顾全大局”,尽管遭遇重重危机,都被她一一化解,包括让出轨的丈夫回心转意。次年公映的《哀乐中年》(1948,张爱玲未挂名),表现的是步入中年的主人公的一段出人意料的“黄昏恋”,被批评家刘成汉称为“内容和技巧都接近完美的中国电影,亦是40年代光芒四射的一部作品”。此后,张爱玲一度有改编《金锁记》的计划,仍拟由桑弧导演、“文华”出品,可惜因为时局的变化而未能完成。

      1949年新中国成立后,上海文艺界的形势发生了天翻地覆的变化,尽管张爱玲的声望和影响力得到了夏衍等上海文艺界决策者的关注(她被“上海文艺作家协会”接纳为会员,并获邀参加了首届上海文艺工作者代表大会),但她还是决计离开她钟爱的上海。1952年,张爱玲以“继续学业”为由迁居香港。初到香港,张爱玲一度靠翻译英美文学作品维生,她显然对这个差事并不感兴趣:“我逼着自己译爱默生,实在是没办法。即便是牙医的书,我也照样会硬着头皮去做。”在应征翻译海明威名作《老人与海》的过程中,张爱玲结识了在美国驻香港总领事馆新闻处任职的宋淇,在后者的记述中,张爱玲在众多应征者中显得卓尔不群,她“英文有英国腔,说得很慢,很得体,遂决定交由她翻译”。应当说,与宋淇夫妇的结识,是张爱玲创作和生活中的一个重要事件——正是经由宋淇的引介,她在离开上海后与电影再续前缘,并在战后香港国语片的发展中打上了自己的烙印。

      此时的香港国语片界也正在经历一次重要的重组和洗牌。自20世纪40年代中后期以来,随着大量上海资本涌入和人才加盟,香港电影业获得了发展,大有取代上海成为新的“东方好莱坞”之势。然而,随着国内外形势的变化(朝鲜战争的爆发、“冷战”的波及等),战后初期一度兴旺的香港国语片遭到挤压,到50年代中后期,以上海资本为基础建立的主要制片机构,如“大中华”、“永华”、“长城”等,大都面临停产或改组的压力。与此同时,来自东南亚的资本登陆香港电影业,成为未来数十年香港电影工业的主导力量,最有代表性的事件,便是国际电影懋业有限公司(即“电懋”)和邵氏兄弟(香港)有限公司的先后成立。

      “电懋”的母公司是新加坡的“国泰机构”,这家资本雄厚的东南亚家族企业自20世纪40年代末便开始涉足电影业,由院线、发行起家,并最终拓展至电影制作领域。1955年,“电懋”的前身——国际影片发行公司接管了濒临破产的“永华”片厂,并在翌年改组为“电懋”,逐渐发展成一家现代化的跨区/国电影企业,它以“垂直整合”的模式将电影的制作、发行、放映统合在一起,并效仿好莱坞的大制片厂制度,以流水线方式制作影片。执掌“电懋”的,是风度翩翩而又学识过人的陆运涛,他在欧洲接受了高等教育,兴趣广泛而且作风洋化。在“电懋”成立前后,陆运涛延揽了一批人才,其中就包括宋淇——他担任“电懋”制片部经理,负责剧本审定和统筹。

      受宋淇之邀,张爱玲加入了“电懋”的剧本编审委员会,开始为这家雄心勃勃的制片厂撰写剧本。在1955赴美定居后的相当长一段时间,写作剧本成了张爱玲主要的经济来源(尤其是在赖雅生病之后)。由于宋淇鼎力支持,张爱玲得到不少优待:她撰写一个剧本的报酬约为800~1000美元,这在当年可算得上丰厚。此外,她还可以预支稿酬。在一封写给宋淇夫人宋邝文美的信中,张爱玲写道:“预支全部剧本费用,本来为了救急,谁知窘状会拖到五年之久,目前虽然不等钱用,钱多点总心松一点。”还有一点不能忽视的是,张爱玲的剧本创作有一定的自主权,根据导演王天林的回忆,宋淇曾特地叮嘱他,不要随意改动张爱玲剧本中的对白和情节。即便对剧本略加调整,也大多是为了便于拍摄或增加噱头。

      与在上海时期只为“文华”撰写剧本、只与桑弧合作相类似,张爱玲之与香港电影界发生关联,主要是通过宋淇。按照香港电影史家罗卡的分析,张爱玲并不适应电影界急功近利、变幻无常的作风,也不喜欢与电影圈中人来往。宋淇记述的一个小故事或可资证明:大明星李丽华自组公司,希望邀请张爱玲助阵,但又听闻张爱玲性情孤僻,便委托宋淇代为安排约谈,结果张爱玲不仅姗姗来迟,而且坐了没多久便托词有事先行告退,张爱玲“患深度近视,又不肯戴眼镜,相信李丽华在她眼中不过是一片华丽的光影”。

      正是在宋淇执掌“电懋”制作时期(1955~1963),张爱玲迎来了剧本创作的高峰期,她完成了大约10个剧本,可谓产量丰沛:《情场如战场》(1957)、《人财两得》(1957)、《桃花运》(1960)、《六月新娘》(1960)、《南北一家亲》(1962)、《小儿女》(1963)、《一曲难忘》(1964)、《南北喜相逢》(1964),以及未拍摄的《魂归离恨天》及《红楼梦》。关于她这一时期的剧本创作,研究者大体上持两种不同的观点:一种观点认为,她此时期的剧作多是“为稻粱谋”的匠气之作,全无昔日的神韵,根本无法与《不了情》、《太太万岁》等上海时期的作品相提并论;另一种观点则认为,她此时期的剧作更加圆熟,更能适应电影工业的要求,而很多剧作的母题与上海时期的创作一脉相承,颇有可取之处。

      不可否认的是,不同于上海时期的原创剧本,张爱玲香港/美国时期的不少剧作,都改编自外国舞台剧或以此为蓝本的电影,这也成了批评家指责张爱玲原创能力下降的证据。例如,《情场如战场》改编自美国舞台剧《温柔陷阱》(The Tender Trap,作者按:最近有学者对这一说法提出质疑,并认为《情场如战场》另有所宗),《南北喜相逢》改编自《查理的姑妈》(Charlie‘s Aunt),《一曲难忘》脱胎自美国电影《魂断蓝桥》(Waterloo Bridge),而《魂归离恨天》则以《呼啸山庄》(Wuthering Heights)为蓝本完成再创作。应当看到,在彼时香港电影工业迅速崛起、影片产量不断增加的背景下,改编或翻拍外国文学名著/影片具有收效快的特点,因此是相当普遍的现象。更何况张爱玲对这些作品的改编,并非全部照搬,而是融入了不少自己的东西,例如伦理的维度。换言之,张爱玲是借好莱坞喜剧片的形式,表达她最关心的“人性”。不过,也有研究者批评她此时期的某些作品(如《一曲难忘》)虎头蛇尾、剧力薄弱、素质平平,这或许与张爱玲在经济拮据的状况下仓促完成有关。

      从题材的角度说,张爱玲此时期的剧作多选取她熟悉的人物和生活,即表现中产阶级家庭的日常生活与人际关系,例如男女之间的恋爱游戏、情感博弈或婚姻危机,《情场如战场》、《六月新娘》、《小儿女》均为此类作品的代表。通过对华人社会人情世故的敏锐洞察,她以戏谑嘲讽甚或玩世不恭的笔触,刻画了背负着传统重负的主人公在现代化进程中的精神境遇,表现他们的自私、虚荣和焦虑,不时流露出苍凉彻骨的张氏风格。

      从类型的角度看,张爱玲这一时期的剧作以喜剧为主,而尽量避免悲剧。这主要是因为,喜剧的故事情境及人物较为形象化,容易讨巧。因此,即便是在家庭通俗剧等类型中,张爱玲也会加入某些喜剧性的元素(例如《小儿女》开头女主角的裙角被螃蟹夹住的情节)。对于身在异国,对中国社会日渐疏远而又急需生活费的张爱玲而言,喜剧显然是个明智的选择。另外,不能忽视的是,喜剧片正是此时“电懋”的主导类型之一,借由喜剧片夸张的人物形象、强烈的戏剧动作和冲突,以及大团圆的结局,“电懋”为观众提供了大量逃避现实却又无伤大雅的娱乐电影,满足了观众对现代生活的浪漫想象。再者,张爱玲对喜剧可谓驾轻就熟,早在上海时期,她就曾被戏剧理论家洪深盛赞为“我们这个时代最优秀的High Comedy作家的一人”。一般认为,“喜剧片”是个相当宽泛的类型划分,它包含很多亚类型,例如浪漫剧(Romantic)、讽刺剧(Satire)、闹剧(Farce)、“神经剧”(Screwball comedy,也称为“诙谐剧”)等。具体到张爱玲的喜剧,便常常与“神经喜剧”联系在一起,她的名作《太太万岁》便具备这种类型的诸多要素:来自社会不同阶层的男女主人公(欢喜冤家模式),快速迸发、趣味盎然的对白,脾气古怪、神经质的人物形象(如石挥饰演的陈老太爷),复杂混乱的三角恋爱关系,以及对性克制而隐晦的描写(无性的性喜剧)。

      《情场如战场》是张爱玲在香港首部被拍成电影的剧本,她在致宋淇夫人邝文美的一封信中写道:“《情场》能够卖座,自各方面着想,我都可以说‘干了一身汗’,因为我也觉得人家总拿我们这种人当纸上谈兵的书生。”由此可见,她对自己来港后的第一个剧本能否赢得观众的认可,还颇有一点担心。这部相当卖座的《情场如战场》,在很多方面都延续了“神经喜剧”的类型特征,尤其是在对男女关系的表现上。林黛饰演的主角叶纬芳是个活泼俏皮的富家女,她周旋在三个男性之间,完全视爱情为游戏,在追求表哥史榕生(张扬饰)而不可得的情况下,便对另外两名追求者极尽挑逗、戏耍之能事,在青山的别墅里上演了一场荒唐的闹剧,其中包括两名追求者——陶文炳(陈厚饰)和何启华(刘恩甲饰)大打出手的滑稽场面。不堪其扰的史榕生决定逃离,最终仍逃不出女主人公的手心儿。

      被纳入“南北”系列影片的《南北一家亲》、《南北喜相逢》,继承了首作《南北和》的特色,在南北方人生活习惯、语言等方面的分歧上大做文章,并最终借由下一代的婚恋弥合南北双方的矛盾,完成大团圆的结局。这两部影片采用了很多“神经喜剧”及闹剧的手法,虽无意严肃探讨南北方文化之间的冲突和融合,却也称得上出色的类型实践,不仅题材新颖、结构紧凑、情趣盎然,而且演员的表演异常精彩,因此十分卖座。尤其是《南北喜相逢》,剧中人物为了争取一名即将返港的富婆,使出浑身解数,引起一连串的误会,最后乱到无法收场,尤其是著名谐星梁醒波易装饰演的“姑妈”,更是令观众捧腹不止。影片极尽讽刺、搞笑、逗乐之能事,足以颠覆观众对张爱玲作品的固有印象,正如李欧梵所说,“似乎大家心目中的印象,张爱玲是苍凉的”,但“张爱玲另外一面是很喜剧化的”,而这种“把人生看作喜剧”的艺术表达方式,体现的正是与“苍凉”相对的“世故”。

      鲜明的女性意识无疑是贯穿张爱玲剧作的特点之一。在《不了情》、《太太万岁》等上海时期的剧作中,她便对传统的婚姻观念提出质疑,展现了女性在一个道德沦丧的男权社会中的尴尬境遇,用她自己的话说,女人必须懂得“怎样在一个多妻主义的丈夫面前,愉快地遵行一夫一妻主义”。例如,《太太万岁》的“整个情节及结局基本上是‘男权/父权’的瓦解”,女主角陈思珍(蒋天流饰)在家庭遭遇危机之际挺身而出,俨然取代了丈夫的男权/父权。一个有趣的现象是,张爱玲剧作中的父亲形象,从《不了情》中的虞父、《太太万岁》中的陈父,到《六月新娘》里的汪父,无一例外都是衰败、颟顸、目光短浅的人物,这似乎也与张爱玲青少年时代遭父亲囚禁进而排斥父权不无关系。

      在表现女性意识上,张爱玲香港时期的剧作似乎较上海时期更加前卫和激进。仍以上文所讨论的《情场如战场》为例,对比剧本及影片不难发现,思想相对保守的导演岳枫对剧本做了几处关键的调整,以弱化剧本中原本锋芒毕露的女性意识,或减轻男性对女性的恐惧。例如,导演不但增加了以男权/父权代言人出现的史榕生对纬芳的规训(劝她不要挑逗男性),还删除了某些有趣的场景,如三名男主人公一道举手高呼:“全世界男人团结起来,打到女人!”以及谎言被揭穿的陶文炳愤怒地将纬芳的照片撕碎的情景。影片那个非常规的结尾,更是将男性对女性的恐惧无限延宕:纬芳藏在表哥的车内,在表哥驾驶时一把将他抱住,令疾驰的汽车在路中央左右摇摆,这个结局被研究者解读为“这种越轨的女人,并不如男人所愿,是随时想摆脱就能摆脱得掉的”。

      《六月新娘》是另一部表现女性的“越轨”及其遭受男权规训的影片。影片继承了张爱玲对都市中产阶级家庭伦理关系的生动描摹,以轻松的基调表现女主角面对婚姻和爱情时的矛盾心态。女主角汪丹林(葛兰饰)由日本到香港,准备与富家子弟董季方(张扬饰)成婚,但她既不满父亲为了利益交换而操办的这门婚姻,也不满未婚夫与一名舞女之间藕断丝连,竟在即将步入婚礼殿堂之际逃走。不过,经过一番“搏斗”,在化解误会之后,汪丹林还是决定与男主角成婚。正如学者张英进注意到的那样,“女性反叛所带来的危险性被消解,她们喜剧性的越轨行为通过一种顺从的方式,最终被置于男性的规制之下”。从虞家茵、陈思珍到汪丹林,张爱玲笔下的女性角色尽管尝试寻求自主、独立,甚至不惜对男权做出挑衅性的举动,但终究逃不出男权社会的掌控。

      就目前能看到的影片而言,《小儿女》或许是最接近张爱玲上海时期风格的一部影片。主人公中年续弦的情节,与《哀乐中年》颇有相似之处。张爱玲似乎着迷于“哀乐中年”的母题,她曾写道,“有许多人以为青年时代是人生最美好的时期”,“我倒情愿中年”,因为“人渐渐成熟,内心有一种peace,是以前所不知道的”——无怪乎《哀乐中年》能拍得如此温柔敦厚、细腻动人。不过,不同于《哀乐中年》着力刻画男主人公的乐观、豁达,《小儿女》将重点放在了李怀秋(王莱饰)及王景慧(尤敏饰)两代女性身上,这或许可以从一个侧面证明,《哀乐中年》的确是桑弧主导的影片:她们坚忍、克制,为了承担家庭的责任,不惜牺牲自己的幸福。这两位有着类似不幸遭遇的女性,最终达成了和解。虽然采用家庭情节剧的样式,但《小儿女》既不煽情,也少有说教的意味。剧中,李怀秋在表明自己的心意时说道:“我没法跟回忆竞争。”而王鸿琛(王引饰)则答道:“我不能靠回忆过日子。”——只消听听这两句精彩的对白,我们便有理由相信,张爱玲仍有能力以她标志性的苍凉笔触,描绘出那“浮世的悲欢”。

      1963年5月,宋淇因病从“电懋”请辞。1964年6月20日,在赴台湾参加第11届亚洲影展期间,“电懋”代表团搭乘的飞机失事,包括陆运涛夫妇在内的58人罹难。“电懋”突遭变故,一蹶不振,香港影坛由“电懋”、“邵氏”两强争雄,逐渐变为“邵氏”一家独大。1964年9月9日,最后一部由张爱玲编剧的影片《南北喜相逢》在香港公映,至此,她的剧本创作便告终结。此后,她蛰居美国,潜心文学创作,再未与香港电影发生关联。多年后,她的作品《倾城之恋》、《怨女》、《红玫瑰与白玫瑰》、《半生缘》和《色·戒》等被陆续搬上银幕,每每引起研究者的讨论和“张迷”的关注,令这则历经岁月洗礼而毫不褪色的传奇不断流转下去,而这已是另一个故事。

      〔苏涛:电影学博士,现任教于中国人民大学文学院,著有《浮城北望:重绘战后香港电影》(2014),译有《民国时期的上海电影与城市文化》(2011)、《香港电影:额外的维度》(即出)〕

      参考资料:《私语张爱玲》,陈子善编,浙江文化出版社,1995;《超前与跨越:胡金铨与张爱玲》,1998;《说不尽的张爱玲》,陈子善编,上海三联书店,2004;《国泰故事》,黄爱玲编,香港电影资料馆,2009;《张爱玲:电懋剧本集》,香港电影资料馆,2010;《苍凉与世故》,李欧梵著,人民文学出版社,2010;《张爱玲私语录》,宋以朗编,北京十月文艺出版社,2011。

      文/苏涛

    赞 (0) 打赏

    您的支持是我发布的动力!!

    支付宝扫一扫打赏

    微信扫一扫打赏

    页面是生成时间17.84 s