施米特《政治的浪漫派》再考

  • 花火·A B版 2019年原版PDF格式全年 预计24期【更新至6期】    
  • 桃之夭夭·A B版 2019年原版PDF格式全年 预计24期【更新至6期】    
  • 一九五六年,经历了帝政时期、魏玛时期、纳粹时期、第二次世界大战结束后的西德这一系列“改朝换代”的历史动荡,战后长年蛰居在普勒腾贝格、已近古稀之年的卡尔·施米特,撰写了一部文类颇似文学研究的小书,题为《哈姆雷特或赫库芭》。在这部关于莎士比亚名剧《哈姆雷特》的研究著作中,施米特提到了作为“神话”形象的堂吉诃德,认为它是西班牙和天主教的神话,一如浮士德是德国和新教的神话。其实早在一九一九年,堂吉诃德就已经在施米特的著作中登场了。在《政治的浪漫派》中,施米特将堂吉诃德与德国浪漫派对立,认为前者是“一个浪漫的政治形象,但不是政治的浪漫派”。堂吉诃德的战斗虽然完全建立在自己的幻想基础上,但他能凭借自身的意志和能力做出政治决断,而不是将决断交付给无尽的商谈或一种审美想象的综合。相比之下,第一次世界大战后在德国盛极一时的浪漫派文化,大概要算是只幻想而不战斗的一群文人了。施米特自始至终都关注堂吉诃德的形象,由此也不难看出,他自始至终都对德国浪漫派持批判态度。

    施米特将“政治的浪漫派”的特征定义为“主观化的机缘论”(subjektivierter Occasionalismus)。浪漫派可以在一七八九年支持法国大革命,一八○四年支持拿破仑帝国,一八四八年又支持革命运动—不过,施米特可能会说,与政治上的投机分子不同,政治的浪漫派其实无所谓是否在政治上“投机”,因为他们根本不关心政治的严肃性,一切都只是为了满足他们主观上的审美愉悦:“一切实质性的对立和差异,善与恶,友与敌,基督与敌基督,都可以成为审美对立和小说设置,它们可以在审美的意义上被吸纳进艺术作品的整体效果之中。”浪漫派们没有看到,如果他们身后没有一个稳定的资产阶级社会作为历史—政治基础,对于“私人领域”、对于“自我”的执著也就无法得到客观上的政治保障。虽然政治的浪漫派奢谈对于国家的超越(或对于国家的美化—在施米特这里,浪漫派的各种矛盾措词都是修辞伎俩,不值得认真对待),瞧不上资产阶级的庸俗和世俗社会的枯燥,但如果没有启蒙运动和法国大革命带来的思想、文化和政治上的稳定的“资产阶级世界”,浪漫派根本无从谈及任何对立与超越。

    在施米特的描述中,看不到更大社会背景的浪漫派,将“个人”抬高到至上的位置:个人是自己的“牧师、哲人、君王,是自己的人格大教堂的总建筑师”;“浪漫派机缘论的典型特征是将机缘论体系的主导因素—上帝—主观化。在自由主义资产阶级世界,疏离而孤立的、解放了的个人成为中心,成为最后的归宿,成为绝对”。更进一步,施米特将浪漫派的形而上学基础追溯到笛卡儿主义者、十七世纪法国思想家马勒伯朗士(Malebranche)那里。马勒伯朗士试图用上帝解决笛卡儿哲学所产生的身体与心灵的分裂:上帝是最终的、绝对的权威,是稳定而不变的起因,而尘世的一切都是偶然的、机缘性的、可变的。施米特认为,在其后的历史进程中,这一形而上学结构并没有发生根本的变化,只不过“上帝”这一绝对权威被其他实体取代了—施米特将这个过程称为“世俗化”。

    虽然不同的实体可以占据形而上学结构中的“绝对权威”位置,但“形而上学结构”本身不发生变化;然而,在施米特的论述中,用“国家”还是用“个人”来取代“上帝”的权威位置,意义截然不同。当“国家”取代“上帝”的时候,原先通过“上帝”而确保的客观性和政治上的连贯性(consistency)并未发生改变,但是,“当孤立的、获得了解放的个人落实其机缘论态度时,情况就不同了……只有在这时,万物才真正变成了万物的机缘”。一切现实的东西都只是偶然的机缘:浪漫派对政治的设想不带有任何实际意义。浪漫派厌恶现实的政治决断,因为决断意味着对无限的可能性的放弃,意味着有所取舍,意味着必须坚持将理想中的和谐综合转化为现实中严酷的政治冲突和敌我斗争。

    尽管施米特毫不留情地将浪漫派在政治上的意义批驳得体无完肤,甚至表示“政治的浪漫派”的说法和“政治的抒情诗”没什么区别,但他还是明确表示:“新的浪漫派艺术随着民主和新兴资产阶级大众的新口味而得到发展。”换句话说,浪漫派在内容层面上对革命或保守、左翼或右翼的支持或反对,从政治上说都没有什么严肃性可言;但在形式和历史的意义上,浪漫派的兴起恰恰体现了其旗手资产阶级的政治暧昧性:“浪漫派运动的担当者是新兴资产阶级。其时代始于十八世纪。一七八九年,浪漫派运动以革命的暴力压倒了君主制、贵族和教会。一八四八年六月,当为了自保而抵抗革命无产阶级时,它已经站到街垒的另一边去了。”用马克思主义史学的话说,施米特在这里借由政治的浪漫派点出了历史上资产阶级的两面性:它既是推翻旧秩序的积极力量,同时在一个由此建立起来的资产阶级世界中,又始终孜孜于自己的私人领域和个体性。政治的浪漫派退回到个人的审美领域的做法,不啻是试图拉着自己的头发离开大地—他们看不到自身的历史—政治根基,而这也就意味着放弃任何具体性,追求虚无的普遍性。现代政治的“民主”原则的历史悖论,在这个意义上也与浪漫派的困境相似:“民主”作为政治正当性的诉求,产生自资产阶级与君主、贵族和教会的革命性冲突之中,但新兴的资产阶级转身就忘却了自身的具体历史基础。不过,需要留意的是,与马克思主义的历史解释不同,施米特对于作为政治的浪漫派的资产阶级的批判,并不是在一个“阶级斗争”的框架中进行的;不同于马克思主义者从无产阶级革命的角度出发思考革命的可能性和民主政治的真正实现,施米特认为马克思主义的政治话语(尤其是列宁笔下的无产阶级专政)毋宁说进一步加剧了政治的普遍主义倾向,以至于最终要走到将政治敌人道德化和绝对化的程度。

    施米特认为,资产阶级政治问题的症结在于幻想用普遍性收编政治的具体性—而坚持政治的具体性,在施米特那里的表现,就是坚持共同体的既有的同质性:人们在政治领域的团结和斗争,不是依据抽象的原则,而是依据共同体及人民本身的品质。施米特在浪漫派的抽象普遍性和政治共同体所需要的现实具体性(同一性)之间做出的对立,折射出《政治的浪漫派》一书出版时作者所面对的历史处境:一方面是第一次世界大战结束后《凡尔赛条约》为德国带来的国际政治和经济困境;另一方面则是一帮面对这样紧张的政治情势自欺欺人地转过头去,设法通过想象的方式调和一切现实矛盾的浪漫派文人。然而,回过头来看,在思想史的意义上,施米特预设而没有加以讨论的,恰恰是浪漫派“主体”的性质。在施米特那里,浪漫派的“主体”是一个什么样的主体?当然,它绝不是“政治主体”;相反,在《政治的浪漫派》中,它只是一个资产阶级个人主义式的非政治主体,一个审美主体—甚至还很难说是一个哲学主体。但无论如何,在施米特的论述中,浪漫派主体显得是一个完成的主体:不是指身体意义上的单独作者,而是在写作和思考的意义上,在笛卡儿式的“我思”的意义上,呈现为一个完成的主体,一个以自己为出发点,涉猎各个生活领域后又(非辩证地)退回到自己的思想主体。因此,浪漫派可以毫无困难地将一切对立都囊括到自己的诗意想象中,并在审美的高度上“超越”对立矛盾。但浪漫派真的是这样一种完成的主体吗?

    为了厘清这一点,让我们转向施米特的同时代对手、马克思主义思想家卢卡奇关于德国浪漫派的讨论。在施米特发表《政治的浪漫派》十年前,卢卡奇便写了一篇讨论诺瓦利斯和浪漫派文学的短文,题为《论浪漫派的生命哲学:诺瓦利斯》(一九○八)。这篇短文在对浪漫派的批评上与施米特的论述非常相似—例如,卢卡奇写道:“浪漫派的世界观是最真诚的‘泛诗歌主义’:一切都是诗,诗就是‘一与全’。”浪漫派试图将生命的大全都纳入自身,另一方面又只能被动地感受世界而无法改造世界,对他们来说,一切积极的创造都无法避免局限性,作为“没有作品的艺术”的浪漫派,始终也无法找到可以供其理想扎根的地基。但不同于施米特,卢卡奇在文章结尾指出,德国浪漫派在诺瓦利斯那里得到了唯一的、也是悲剧性的“实现”:“诺瓦利斯是浪漫派团体唯一真正的诗人。只有在他那里,浪漫派的整个心灵转化为歌谣,只有他表达了心灵而别无其他。”悖论的是,浪漫派在诺瓦利斯那里的“实现”,恰恰是通过诺瓦利斯的过早离世、通过他的“失败”而完成的。诺瓦利斯不是通过写作而完成了浪漫派的理想作品,反而是通过过早的死亡而回收了浪漫派对无限性的渴望。

    卢卡奇笔下的德国浪漫派是一次失败,一次既是在政治意义上、更是在审美和文学意义上的失败,一次内在的失败。浪漫派主体不是一个徜徉在诗的海洋中,自我陶醉地将现实政治的冲突都“扬弃”到审美幻想世界里的高扬主体;相反,它更像是一个进退失据、与时代格格不入、不断创建又不断拆毁自己的作品的主体:浪漫派是一个非完成的主体。如果说在施米特笔下,“完成的浪漫派主体”表现了对于历史—政治现实的逃避和遮掩,那么在卢卡奇笔下,“未完成的浪漫派主体”则是当时德国社会思想状况的一个缩影或寓言:对于当时资产阶级未能在政治上成熟的德国而言,“只有一种通向文化的之路:内在之路,精神革命之路;没人能严肃地设想一场真的革命。注定要行动的人不得不陷入沉默,渐渐退隐;不然的话,他们就只能变成乌托邦主义者,在头脑中以各种大胆的可能玩着思想游戏;在莱茵河的对岸,这些在德国仅仅通过诗歌实现自身命运的人们,本可以成为悲剧性的英雄”。

    回到精神结构的层面,这个浪漫派的“未完成的主体”,就不再是能够取代上帝占据形而上学中心位置的“个人”,而毋宁说是一个“去个体化”的(非)中心;或者,换一种更明快、也更激进的表述:我们在这一中心位置所能找到的不是施米特强调的“绝对的个人”,而是南希(Jean-Luc Nancy)和拉库拉巴(Philippe Lacoue-Labarthe)所谓的“文学的绝对”。两者的区别是:施米特描述的“个人”是一个能将一切都综合或包括在自身内部的主体,而“文学的绝对”,指向的却是一种“匮乏”,其中充满了无法被综合的矛盾和无法实现的理想。在南希和拉库拉巴关于德国浪漫派的著名研究《文学的绝对》中,浪漫派写作首先呈现为一种独特的文学甚或文类尝试:例如,施勒格尔《雅典娜神殿》的断片写作,从来就不是对某种总体性的穷尽,也不是对某种主体的呈现;不如说,断片这一既完整又不完整的特殊书写形式,发挥的作用正在于,它将始终处于“生成”和“碎片”过程中的文学写作,提升到一个无法实现的“绝对”高度,使浪漫派主体自觉成为一个永远未完成的创作者。

    卢卡奇从社会—政治阐释的角度把浪漫派主体看作是一个在历史意义上失败的“未完成的主体”,而从南希和拉库拉巴所强调的文学和精神的层面说,经由“文学的绝对”,我们遇到的是一个“失效”的主体:意思是,在浪漫派的断片写作这一文学实践中,“总体”和“特殊”、“个体”和“集体”等等,不能被放置在黑格尔式的辩证关系中得到更高的综合,但创作者也不因此就在“现实政治”对峙“个人审美”的两难中陷入瘫痪和反讽。这种“非此非彼”的悖论状态,或许恰恰是“失效”的浪漫派主体的政治意义所在。由此,施米特笔下的“完成的浪漫派主体”和“失效的浪漫派主体”的最大不同便在于:对于施米特而言,浪漫派的写作(如施勒格尔和诺瓦利斯的断片)毫无政治重要性可言(所以根本上毫无意义),而其内容层面的繁杂、自相矛盾、海纳百川,又正好为浪漫派的非政治性提供了注脚;与之相对,对于南希和拉库拉巴而言,施米特所要求的那种完整的、能够做出道德判断和政治决断的、积极行动的主体,正是浪漫派自知不可能实现的主体:浪漫派面对康德哲学留下的“认识论主体”和“道德主体”的分裂,尝试通过文学而非哲学体系的书写方式,表达/连接(articulate)所谓真正自由的主体性,但同时他们又非常清楚地意识到,这一计划终归不可能完成。用施勒格尔的话说:“一场对话是一根碎片的链条或花环。一次书信的交流是更大意义上的对话,而回忆录则构成了一个碎片的系统。但是,没有一个文类能够同时在形式和内容上表现为碎片。”能够调和主体与客体、个人与世界、内在与外在、形式与内容的中介形式(文学书写)是不可实现的。浪漫派写作内在地包含了自身的失败,浪漫派是将失败、将最终对立的不可能性作为前提而进行创作的。从政治上说,通过模糊“个体性”与“集体性”,模糊“个人”的边界,通过将个体的书写开放给集体性和碎片,浪漫派的“(非)主体”指向了一个彻底“失效”的共同体,一个无法被化约为任何统一体、实质、同一性或总体性的共同体。

    施米特在浪漫派的“成功”之处看到了审美的去政治化和自由主义个人主义的蔓延,卢卡奇在浪漫派的“失败”之处看到了十九世纪德国思想和文化必然带有的历史和政治上的局限,而南希和拉库拉巴则在浪漫派书写的不可能性和“失效”中,看到了打开同质性政治共同体的契机。对于这一失败的、悲剧性的、被错过的历史契机的考察,或许会向我们打开一个新的政治维度,思考非同质性的、开放的共同体如何可能。

    赞 (0) 打赏

    您的支持是我发布的动力!!

    支付宝扫一扫打赏

    微信扫一扫打赏

    页面是生成时间6.01 s