画儿里爱宠崔莺莺

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  • 崔莺莺有多美?元稹《会真记》正面描写美貌只有“颜色艳异,光辉动人”等寥寥数语,张生那一通“不妖其身,必妖于人”的尤物论,更是将莺莺艳色上升到了“倾国倾城”的宏大叙事。北宋元祐年间,赵令畤写了一套《商调蝶恋花鼓子词》,感叹“都愉淫冶之态,则不可得而见”。“虽丹青摹写其形状,未知能如是工且至否?”

    意态由来画不成,丹青描画真容已非易事,更何况空花水月的小说人物崔莺莺。丹青出于文字,又在文字之外,另有一个崔莺莺作为“画儿里爱宠”受到历代文人的青睐。

    一、谍画《唐崔丽人图》

    崔张姻缘的发生地,就在山西永济城东十余里外的普救寺。不过这段爱情故事真正成为地方文化名片,却要等到女真统治下的金代大定年间(一一六一至一一八九)。当时有位姓名已佚、生平无考的董姓文人写出了《西厢记诸宫调》(即董解元《西厢记》),这一套洋洋洒洒五万余字的流行曲传诵一时,充分展现了普救寺所在的蒲州“六街三市通车马,风流人物类京华”的繁盛街景。差不多同时,相当于副市长的蒲州副使王仲通,应邀莅临普救寺并题诗《普救寺莺莺故居》,诗文透露出当时普救寺在西厢辟出单门别户的“花飞小院”作为莺莺故居,前来凭吊的文人骚客络绎不绝。三十多年后的金泰和四年(一二○四),管辖普救寺的河东县令王文蔚又把王仲通题诗勒石于普救寺西厢旁。一九八七年的一场地震,把这块诗碣震了出来,碑上印痕犹存,立石人乃是普救寺“院主僧兴德”。普救寺和尚把地方长官的诗碣立于莺莺故居,用意很明显,说明唐代丽人莺莺已经成为佛寺的一大招牌。

    金泰和七年(一二○七),南宋宫廷画师陈居中曾跟随使团深入金地,随从监督的金朝官员是山西忻州出生的武臣赵元(字宜之,号愚轩)。赵元一行路经普救寺,“蒲东普救之僧舍,所谓西厢者,有唐丽人崔氏女遗照在焉”,陈居中遂依普救寺的丽人照,“绘模真像”,题为《唐崔丽人图》,赵元还在图上题了一首五言律诗,尾联是:“西厢旧红树,曾与月徘徊。” (陶宗仪:《南村辍耕录》)

    陈居中在嘉泰年间(一二○一至一二○四)担任南宋宫廷画院待诏,千里迢迢跑到敌国腹地去临摹一幅美女画,难道真是因为莺莺美色具备了超越政治的魅力吗?事实上,历次南宋出使金国的使团人员中,都会潜派画家,摹绘敌国山川地形和军事活动。画师陈居中正是因为“专工人物番马”而被选中出使金国。现藏台北“故宫”的《文姬归汉图》即为陈居中使金期间所绘,今有论者细审图中金国马鞍器械、军马兵号指出,宫廷画师的任务,就是将沿途山川地形、人物风土“默识心记”,俟机描摹写真,以作军情之用(彭慧萍:《南宋宫廷画师的外转使臣之身体变换机制:以陈居中为例的个案研究》)。

    陈居中出使金国的一二○七年,距靖康之变已有八十年,南宋朝廷的北方故人多已辞世,生于江南的官员将士们疏于对北国风土人情和山川地形的了解,当时频繁被派出的使团,实际上担负着帮助南宋人了解敌金的使命。陈居中描摹的《唐崔丽人图》说明,风靡金国的董解元《西厢记诸宫调》流行曲,已经令一个佛门净地变成了夸示丽人美色的世俗场所。

    顾玄纬刻本《增编会真记》里陈居中摹本

    史书上没有记载陈居中何时返回临安,总之他临摹的这幅莺莺像却因此走出山西普救寺,成为后世莺莺像的祖本。元延七年(一三二○)春,一位号为“壁水见士”的官员至东平路(今山东泰安)公干,“顾市鬻《双鹰图》,观久之,弗见主人而归”。所谓《双鹰图》,就是陈居中《唐崔丽人图》的别名,这位官员未能见到卖画人,抱憾而归,晚上就梦见一丽人,“绡裳玉质,逡巡而前曰:‘君玩双鹰图,虽佳,非君几席间物。妾流落久矣,有双鹰名冠古今,愿托君为重’”。官员尚自迷惑不已,第二天,卖画人就登门造访,袖出一小轴,画中人正是昨夜梦中丽人。细看画卷识语:“泰和丁卯,出蒲东普救僧舍,绘唐崔氏莺莺真。”官员这才醒悟,昨夜莺莺托梦,是要他好好保存这幅流落已久的《双鹰图》。于是他高价赎之,又将托梦得画的传奇经历记于图上。

    又过了三十多年,这幅《唐崔丽人图》现身于陶宗仪的杭州友人家中,陶宗仪感慨道:“虽不知壁水见士为何如人,然二君之风韵可想见矣。”直到清代大学者王士祯到东平采风,这位“壁水见士”才被考定为于钦(一二八四至一三三三)。元延六年,于钦曾奉旨赈恤济南六县,这与画中识语所云“延庚申春二月,余传命至东平”是对得上的。于钦自祖父一辈起即世居吴中(苏州),就是他将这幅莺莺像从山东携至江南。

    二、方信春情属画工

    陶宗仪爱慕此画,设法请当时嘉兴身价最高的画工盛懋(子昭)“临写一轴”。由于陶宗仪在朋友圈的大力推荐,经过陈居中临摹、盛子昭再摹的莺莺像,成为流传江南的著名美人画。元末至正年间,江南地区的文人骚客时兴组织雅集结社,由昆山名士顾瑛主办的“玉山雅集”是其中最著名的朋友圈。至正八年(一三四八)开始的八年之间,从《草堂雅集》、《玉山倡和》等现存朋友圈诗文可见,玉山雅集的一项余兴项目便是,听着《西厢》曲,“把西厢待月,风流话本,留与知音听”,赏题莺莺写真,“玩新图,一段春娇,双文旧事谁省”,借着美人新图,“嫩绿池塘,淡黄杨柳,想像当时景”(倪瓒:《定风波》)。栩栩如生的莺莺像,令雅集书生徒然感慨“红妆倾国,人在蒲东谁画得?玉骨成尘,往事流传恐未真”(邵亨贞:《减字木兰花·崔女郎像》)。

    当其时,王实甫新撰《西厢记》杂剧刚刚开始流行,该剧卸去莺莺“红颜祸水”的历史包袱,提出了“愿普天下有情的都成了眷属”的爱情呼声。崔莺莺不再是妖女尤物,而是端端正正的相国小姐。“王西厢”影响所及,文人题咏西厢,更像是为杂剧写剧评,元末杨维桢《莺莺诗》云:“谨身素有冰霜操,家法严如虎豹关。月下西厢少枉屈,贞魂千古泪斑斑。”

    阅读剧本和欣赏画作,本是截然不同的两种审美活动,莺莺像给予男性文人的春情绮想,乃是出自人性本能的第一眼观感,自然不同于细品慢嚼“董西厢”、“王西厢”之类文字所得感想。杨维桢从西厢故事中读出了“贞魂千古泪斑斑”的正统主题,他的弟子张宪的一首《题崔莺莺像》,关心的却是美人春态:“颦蹙远山增妩媚,盼澄秋水斗纤秾。影移红树西厢月,声掩朱门午夜钟。犹似裁诗寄张珙,丽情娇态万千重。”诗人从发髻、眉宇、眼睛延伸到幽会、寄函的情态,眼光始终不离莺莺娇态。

    “一见魂消,再看肠断,方信春情属画工。元才子,艳词娇传,枉费雕虫。”元末张肯的《沁园春·题莺莺像》认为,画作才是表现莺莺形象的第一媒介,元才子王实甫的文字再传神,也不如丽情娇态给观者带来的视觉震撼。“方信春情属画工”,这句点睛之语,似乎也道出了陈居中金国谍画《唐崔丽人图》的一个初衷。

    三、似微伤肥

    源于普救寺的莺莺真像,从山西到山东再到杭州,二百年间一路南播,到了明初,便已化身万千,大江南北皆可见其摹本。正统年间,祝枝山曾在北京看到一幅“崔娘莺莺真像”,“继于疁城(今上海嘉定)僧院中见一本,大略相类,妖妍宛约,故犹动人”,祝枝山坦言无法确定此画是否为盛子昭临本,“或好事者重翻盛本”,他唯一不满的是,画中的莺莺,“第似微伤肥耳”(《怀星堂集·题元人写崔莺莺真》)。

    似、微、伤,三字虽客气,怎奈修饰着一个“肥”字!元稹《会真记》描绘的莺莺,“肤润玉肌丰”,那是唐人的审美;金代“董西厢”已将莺莺改写为“腰如弱柳、脚似金莲”的柔柔弱弱相国千金,元代“王西厢”更是凸显其“香消了六朝金粉,瘦减了三楚精神”,“腰肢瘦损、茜裙宽褪”。莺莺的文学形象“与时俱瘦”了,而莺莺真像却还沿袭着妖妍丰态的唐宋仕女画旧模式,让祝枝山感到遗憾。

    唐寅也不满莺莺的丰肥,正德六年(一五一一)他摹写莺莺像时,留下《过秦楼·题崔莺莺小像》、《题崔娘像》等诗词。唐寅的莺莺像,首先是瘦:“一捻腰肢底是瘦,九回肠断向谁陈?”因相思而消瘦,莺莺艳色不减反增,肉体上的娇弱在男性文人的“观看”之下,转化为“娇妖动人”。徐渭看了这幅莺莺像,写了一首和诗《唐伯虎画崔氏且题次其韵》,称:“虎头亦是登徒子,特取娇妖动世人。”徐渭的弟子史槃《题唐寅所画莺莺图次韵》也说:“自是河中窈窕身,含愁犹带怨参辰。”

    嘉靖十六年(一五三七),二十二岁的无锡书生顾玄纬到南京应试,“时邻馆文氏悬售莺莺像,观者如堵。其描法师北宋矩度,其设色鲜莹,其身半可二尺余,肥瓠类美丈夫”。这幅据说是陈居中版的莺莺挂轴长达二尺余,“观者如堵”,可见千秋绝艳的市场号召力。顾玄纬前去探问价钱,才说了声“岂索直太高”,卖家“竟携箧而去”,不做生意了。

    左 《增编会真记》中唐寅版《莺莺遗艳》
    右 何壁校刻本《北西厢记》中《崔孃像》

    后来顾玄纬在苏州众芳书斋刊行《增编会真记》时,还念念不忘三十二年前与莺莺像的擦肩而过,但又从心底抗拒陈居中版的莺莺像“岂即都市所鬻邪”,不愿意承认千古绝艳的崔莺莺居然“肥瓠类美丈夫”,于是雇请画工,将“肥瓠”版莺莺像重描了一次,这便是隆庆三年(一五六九)顾玄纬刻本《增编会真记》四卷收录的陈居中摹本《唐崔莺莺真》,也是现存最早的莺莺像版画。顾刻本将设色鲜莹的巨型挂轴改为单线白描的书籍绣像,绘画的形式与技术手段变换了,莺莺的脸庞身材服饰也随之一变—玉钗斜溜,芙蓉髻松,身着唐代高腰绣襦,双手笼袖侧立,清丽动人。

    万历年间,书坊竞相刊刻王实甫《西厢记》以射利,几乎每年都有新刻本面世,卷首人物绣像往往是刻本的一大卖点。经过顾玄纬改造的陈居中版莺莺半身像,完全符合明人审美,成为明末坊刻本的主流插画。万历四十二年(一六一四),王骥德刊行《新校注古本西厢记》,竟找不到“微伤肥”版本的莺莺像,坊间只存“殊清丽不尔”的改良版。

    仿佛为了制造“减肥前后对比照”,顾玄纬刻本又收入一幅署名唐寅所摹的《莺莺遗艳》。画中的莺莺侧身而立,藕节般的玉手托着下巴,体态臃肿。唐人遗风是有了,却与唐寅自云“一捻腰肢底是瘦”明显货不对版。顾氏自述当年听闻常州一户人家秘藏唐寅莺莺挂轴真迹,他上门请求借览,三年而不能得,一气之下,又延请苏州刻工何铃“重摹之”。在《增编会真记》题跋中顾玄纬说得很清楚,他并未亲眼见到唐寅真迹,但书里还是刻上了“吴趋唐寅摹《莺莺遗艳》”字样,后世坊间诸家刊本尤其是“吴本”(苏州刻本)多采用此“唐寅”摹版。

    王骥德察觉到吴本唐寅版莺莺图存在的问题,他虽然认为顾刻的陈居中版莺莺像过于清丽,不符合唐代美女“多较丰,不似近代专尚瘦弱”,但“吴本又有唐寅所摹一纸,则真伤痴肥,大损风韵”。难道苏州书坊没有发现如此硬伤吗?王骥德认为,“或摹刻屡易,致失本真”。将肥莺莺归结于翻刻次数太多导致失真,这算客气的说法,现代学者往往径将此图归为书贾“托名之作”。明末书坊惯于伪托名家画作,更何况《西厢记》这样的万年畅销书?万历四十四年何壁校刻本《北西厢记》卷首有幅半叶大的《崔孃像》,注明“摹仇英笔”,也是明显的伪作。

    号称唐寅手绘的《莺莺遗艳》,与唐寅传世名作《秋风执纨扇图》、《孟蜀官妓图》诸图相比较,在人物造型上判若云泥,但观画中的唐妆云鬓袖裙、支颐扶肘的姿态、丰腴典丽的造型,倒与现藏上海博物馆的仇英《修竹仕女图》有几分相似。反而何壁校刻本的摹仇英笔《崔孃像》不类仇氏画风。

    仇英擅作仕女,笔下美人端庄华贵,有“周昉复起亦未能过”之评。被王骥德讥为“真伤痴肥”的唐寅版莺莺像,还有之前被顾玄纬说成“肥瓠类美丈夫”的莺莺画轴,恰恰沿袭了自周昉以来唐宋仕女画的传统,莲脸生春,肌体丰艳。

    莺莺像从美人卷轴发展到了版刻插图,媒介变了,审美标准也变了。坊刻本《西厢记》将莺莺像置于卷首,作为戏文的导读,借美人遗艳,勾起读者的阅读期待。在《西厢记》成为国民读物的明代,戏文里、舞台上的纤版莺莺已经覆盖了读者对于莺莺的想象,观者带着这样的先见去看唐宋仕女画传统的旧版莺莺像,难免产生“真伤痴肥”的不满。

    四、莺莺夜夜似真真

    《牡丹亭》第二十六出,书生柳梦梅在太湖石下拾到一轴杜丽娘自画像,挂在房中,朝夕瞻礼。这一出名为“玩真”,把玩写真也,演的是柳梦梅“早晚玩之、拜之、叫之、赞之”,更阑时节,对着丽娘春容自慰,“傥然梦里相亲,也当春风一度”。

    柳生的“玩真”经历在古代书生中并不独特,面对图画中的如生春容,书生一边销魂把玩,一边“忍情”抗拒。北宋梅尧臣曾在一幅美人画上题诗:“骏驹少驯良,美女少贤德。尝闻败君驾,亦以倾人国。因观壁间画,笔妙仍奇色。持归非夺好,来者恐为惑。”(《得孙仲方画美人一轴》)美色即使定格于画中,仍然是倾人国的祸水,必须小心防范。为了不使别人受到蛊惑,梅尧臣自我牺牲,把画卷持归己有。当年陈居中在普救寺临摹莺莺像的时候,作为监督的金朝官员,赵元也有类似辩解:“意非登徒子之用心,迨将勉情钟始终之戒。”意思是我题咏美人画不是出于登徒子好色之心,而是希望将莺莺“始乱终弃”的命运作为一种警戒,时时鼓励“情钟始终”。

    元稹《会真记》文字充满着男性面对莺莺美色的焦虑,这种“不妖其身,必妖于人”的男性焦虑一直伴随着莺莺像的流传。一边是视觉的盛宴,一边是礼法的忍情,普救寺流出的莺莺像让男性读者心里展开“天人交战”的拉锯。元代于钦在山东见到这幅莺莺像,正是在官厅之上,“时有司群官吏环视,(于钦)因缩不目,托以跋语佳胜赎之”。在同僚的注视之下,明明被美色征服的于钦甚至不敢正视莺莺像,只能找个理由:“这段跋语写得真好,买回去认真细读。”

    祝枝山在嘉兴僧院见到妖妍婉约的莺莺像,心为之动,自言:“噫!尤物移人,在微之犹不能当,予之德不足以胜妖孽,恐贻赵颜之戚,姑未暇引尔归丹青也。”他说,连元稹都抵挡不住的诱惑,以我的德行,就更加难以抵挡了,就怕弄出赵颜这样的烦恼,所以当时不敢动手临摹。所谓“赵颜之戚”,出自唐传奇《闻奇录》,进士赵颜获得一幅美人屏障,“遂呼之百日,昼夜不止”,用“百家彩灰酒”浇灌之,画中美人自名“真真”,下步言笑,饮食如常,还为赵颜生一个儿子。后来赵颜听信友人劝告,以剑驱妖,真真“呕出先所饮百家彩灰酒,睹其障,唯添一子,皆是画焉”。这个“画中人故事”生动说明了书生对于画中美人的向往以及对于女色的恐惧。

    “赵颜之戚”到了晚明已经不成问题。柳梦梅那样的“玩真”经验早成士子自慰的普遍模式。苏州有位才子曹公骖,日夜对着唐寅《莺莺折花图》感叹:“彼姝者子,丽质无俦,披图浩叹,欻与神交,心乎爱矣。”(《戒庵老人漫笔》)比《莺莺折花图》更普及的是坊刻本《西厢记》卷首的莺莺像,万历年间福建秀才徐熥《题双文小像》“鸾笺半幅为传神,画里相逢梦里亲”说的大概就是这样的仕女小像。可惜莺莺是八百年前的古人,让她如杜丽娘那样复活还阳,有一定的难度,所以徐熥希望获得赵颜让真真复活的神器,“安得人间彩灰酒,莺莺夜夜似真真”。

    为了满足读者“莺莺夜夜似真真”的春情期待,晚明书贾在《西厢记》莺莺像的品相上屡出新招。现存晚明《西厢记》刊本尚有一百一十种之多,至少五十种卷首附有莺莺小像。此前流行的陈居中版、唐寅版、仇英版所描摹的莺莺像,美则美矣,仍不足以满足晚明读者“欻与神交”的春情想象。崇祯四年(一六三一),李廷谟(延阁主人)订正《北西厢》,宣称特地延请著名画家陈洪绶另绘了一幅《双文小像》,郑振铎《中国古代版画史略》称其“半袒其肩胸,神情摇荡,意态如中酒,是最为大胆,也最为美好的杰作”。崇祯十三年(一六四○),又有“醉香主人”重刻《李卓吾先生批点西厢记真本》,首幅《双文小像》再加绘《十美图》,呈现扑蝶、拜月、读书等十种莺莺美人情态。西湖古狂生在《十美图》后题书:“我方涉是耶非耶之想,君无作婉兮娈兮之观。”

    怪你过分美丽,怪我过分着迷。患上 “莺莺像中毒症”的晚明文人还真不少。崇祯年间,自号“花月郎”的闵振声刊印了《西厢会真传》,三色套印,精美之极。“予素有情癖,谭及辄复心醉”,《西厢记》让闵振声的情癖一发不可收拾,他在几十年间收集了多种“崔娘遗照”,每日价赏玩莺莺像,“复有情痴之感”。虽然坊间流传的莺莺像有十几种,闵振声最终还是将南宋陈居中所绘《崔娘遗照》置于扉页,“以见佳人艳质芳魂,千载如昨”。

    当日莺莺在母亲悔婚后感慨道:“他做了个影儿里的情郎,我做了画儿里的爱宠。” (王实甫:《西厢记》)影子情郎,画中爱宠,正如镜中花,水中月,男欢女爱终成虚幻。谁曾料到,莺莺倒成了后世无数男性文人的画中爱宠,多少画家描之绘之,多少士子玩之拜之,佳人艳质芳魂,千载如昨。一幅莺莺像的流传史,亦为一部西厢故事的接受史。

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