何谓电影史

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  • 一九六三年由中国电影出版社出版的《中国电影发展史》,被命名为“初稿”,这部上、下两册的电影史著作,梳理、研究一九四九年以前的中国电影的发展历史,凸显了当时的特色。《中国电影发展史》无疑是渊博的,是有正统性的、善于使用材料的一本电影史著作,具有开创性。至于它的意识形态与电影史结构及观点选择,显然有其时书写的理由。上世纪三十年代做过党的电影小组负责人的夏衍和三四十年代“进步电影”的重要导演蔡楚生等人直接支持此书的撰写与出版,电影史写作与特殊时代需要融合,使这项具有开创性的电影历史叙事既包含了政治对学术的介入,也包含将电影史视为有意义的方式加以建构的努力。新中国的电影历史叙事模式,在与时代语境的映射中孕育开启。但历史编纂、出版的统一化运动并不全然代表电影史学的直线进程。《中国电影发展史》在“文革”中受“文艺黑线论”影响遭到严厉批判,此书的主编程季华被投入秦城监狱,面壁八年。

    一九八一年,这部电影史著作未加修订,继续以“初稿”重印出版。这种出版方式并没有导致书的传播受到阻滞。相反,此著在新时期的作用和影响非同寻常,声名远播。但是,对于中国电影史学科而言,只是重复昨天的自己,或者继续沿袭主流电影史学,或者将冷饭一炒再炒,当然是没有出路的。更重要的是,左翼电影成为中国电影发展史述的主要题材,认定它在电影史中发挥了巨大作用,比其他电影的活动重要得多,具有狭隘性。以新的眼光考察旧史,需要超越。每一个时代的电影史寻求改变,把过去和当前结合起来,站在当下回顾以前的电影历史,无论是文本、个案研究,还是做更全面的历史考量,一定要融入作者的眼光、历史分寸感和基本的立场。

    电影史写作是基于电影实践的过去和现在之间不断的对话。电影作为近代科学技术发展的产物,影响甚夥。电影在中国的出现,可以追溯到一八九六年。当时,卢米埃尔兄弟等人发明电影不久,他们雇人带着新发明的电影放映机,去世界一些大城市放映电影。根据研究,当年他们去了伦敦、柏林、莫斯科、东京、阿尔及尔,也去了上海、武汉等地。在电影由西方引入中国放映之后,中国影人开始试制影片。二十世纪第一个十年,张石川、郑正秋合作拍了中国最早的故事短片。香港黎民伟、黎北海等也先后摄制影片,此后还合作发起成立民新制造影画片公司。三十年代的中国电影,就其基本形态而言,可称之为无声时期的影像中国的成功建构。这一时期的电影,到一九三七年,主要仍是默片主导或默片向有声片转换时期,无声电影成就突出。一九三二年六月,上海《时报》的电影副刊上发表了尘无的《电影在苏联》一文,将民族电影诉求、救亡图存及其启蒙使命转换为意识形态的政治力量介入,而其预设的理想空间则在向苏联电影移动。抗战语境下,民族利益高于一切,文化与身份意识日益突显。电影界发出“猛醒救国”的呼声。从《共赴国难》、《春蚕》到《马路天使》等众多影片,蕴含抗日思想,具有时代和文化触角。社会、影像和电影人的责任意识的结合,在抗战后的电影中表现突出。关注现实,反映当时特殊的历史,影片成为可触摸的表述。从电影人到市民观众都热爱电影,为电影时代创造了又一个丰收时期。

    新中国成立后十七年的国产电影体制,基本照搬苏联计划经济下的电影经营与管理模式,强调指令性、计划性,在思想上、体制上彻底清除好莱坞商业娱乐模式。而“文革”时期电影则表现出高度的集体意识和快速走向极端的革命实践的热情,为电影艺术画了一幅谵妄的画像。电影的特殊创作成了有革命认知、感觉经验的社会空间内涵映寓其中的一种特定的时代遭逢。从新时期开始到数字时代,在不断拓展的全球化视野下的三十余年来,中国当代电影与社会经济的融合越来越紧密。全球化、互联网信息化、城市化与后现代化并置,彼此呈现。在日常审美经验与视觉文化作用下,新世纪以来的电影与生活的界限渐趋模糊,而电影与文化、政治结合的强有力的观念自益其生,在近年尤甚。

    电影的发展,反衬出电影史学具有局限性。古人云,温故而知新,根据过去了解现在,其实也意味着立足现在更好地理解过去。认真研究并写出新的电影史,以史为鉴,将以往因为种种原因偏离真实的历史尽量还原,是一个史学工作者的基本责任。

    就电影创作本身说来,它的目的就在它自身之中。在新的语境下,中国电影发展与数字化和互联网相携而行,商业类型片得到市场的青睐。随着越来越多的民营资本以至互联网企业资本的注入,中国的电影业不断进行产业结构调整,中国电影影像生产很明显进入了一个新的历史发展阶段。在国家政策的扶持及市场机制淘漉之下,我们可以清晰地看到中国电影业在新语境下的生长状态。《失恋33天》、《泰囧》、《画皮2》、《西游·降魔篇》、《致青春》、《智取威虎山》、《捉妖记》等片取得的票房奇迹,有助于中国电影产业的发展;《一代宗师》、《赛德克·巴莱》、《桃姐》、《亲爱的》、《黄金时代》、《狼图腾》、《刺客聂隐娘》,以及《万箭穿心》、《白日焰火》、《归来》、《烈日灼心》等华语影片,呈现开放的电影文化想象和类型发展,展示当代华语电影人的才华与追求,成为中国电影业极富活力的证明。但对于电影创作来说,习惯于集体叙事的中国电影在政治上的桎梏时而收紧,时而松动,而近十余年来,资本力量的进入愈显强劲。数据显示,二○一五年前八个月中国大陆的电影票房已达二百九十七亿元,超过二○一四年全年的票房收入。随着大电影转型和产业化发展,电影创作已经开始与市场、观众形成一种积极的互动关系。这引来了更多关注,但是,市场只是市场,真正有价值的是在对市场经验进行反思之后的发展。与现实的电影经验相比,电影史以客观踏实的精神回归理性、科学、专业,不掺杂任何功利,融入了有效的反思;即便与许多当下的影评相比,电影史也因为距离的关系,不受对象、权力和威势影响,更多关注电影发生发展中的精神逻辑,显示出其存在的意义。电影史所捕捉和呈现的是电影的基本形态,更是电影发展中的多元生态。电影史及其反思性转向,以独立的精神、正义和学术的品格为指归。电影史相对现实中的电影行为市场行为,更在意呈现主流电影、标准电影与基本电影的众生态,突显主体性,包容异类,直面电影的生长。即使是微不足道的一部分,其实也具有无可替代的价值。电影史的重思、探求和书写,会在主流之外,为电影生态存一观照、接纳的善意空间。

    当代的电影史写作,根源于现实发展的需要,为良知负责,不能出现人的主动性的缺失。电影史写作要以自己的坚守和努力,独立思考,敢于说话,使得电影的真相不会变成奢侈品。在电影史作者笔下,对那些具有范式意义的艺术片、实验片等独立的艺术探索不会被有意忽略、视而不见或一棍子打死,更不能对烂片奉以谀词。电影史家探究电影创作的根因和历史走向,对在政治和资本双重力量的辖制下蹒跚前行的电影,必要的警醒和纵深的理解有着重要的意义。

    要打破的不止是一种单一价值取向。电影史提供电影知识,更提供一种电影标准。它对不能产生直接经济回报的电影艺术行为如此,对不见容于主流或标准电影的影片亦复如是,主流电影之外的电影,应该给它们另一种标准。

    电影史并非面对电影居高临下的高头讲章,恰恰相反,它是电影社会化、人文化的产物。而且,电影史的写作及影响也正随着一种典范文化的普及而渐渐上升。守虚处静,保持必要的理性,了解电影,了解并反顾电影史写作,如此方能不盲从不轻狂,进而参与改变电影的进程,改变电影史研究和批评写作的主流风向。

    重写电影史,历史真相只有一个。知者不惑,仁者不忧,勇者不惧。写历史的根本目的,在于尽量书写真实的历史,电影史学者有责任将电影史实讲清楚。严格的实证方法、尽可能详细占有第一手资料,可以让电影史书写逼近真相。

    从整体上看,迄今为止电影史书写者还没有形成一个专业、科学的精英群体。电影史常能见到一种贫乏而支离破碎的现象,如有的电影史,特别是一些电影史教材,往往会发生童稚化倾向,对电影历史和日益翻新的电影发展做出一种模式化的评析、概括与肯定的姿态。考镜源流,借助于理性、比较的眼光,看到已经快速现代化的经济、市场、社会、文化与贫弱、滞后的思想系统之间的巨大张力。在原典实证方法统率下运用多重曝光记录中国电影,一些电影高下立判,列入记录的丰富多彩的历史模样很容易得到正确呈现。

    在全面、客观和辩证地认识历史的基础上,发挥感受力和历史叙述的作用,在历史资料的应用和观点、形式、框架以及论述上体现现代性,并做认真的探索,是有意义的。主流电影不能与主旋律电影画等号,主流电影之“主流”也不是理解为通过颠倒黑白去获取,甚至就是登不上大雅之堂最俗气的文化快消品未必就不“主流”。主流电影是市场、情感、艺术想象的共同体,是在极其复杂的演进中慢慢得以建立的。产业化语境下的电影只能市场至上,与这样的产业、消费殊途同归者,背后其实就是一连串影像的历史条件搭建而成的情感结构和人文立场,回归电影,电影史当然不会以“反主流”姿态出现,但史实、史述与史识的结合,可以让历史变得立体生动起来,历史的记录、叙述和解释周流变动,能防止成为陈编的堆积,追求盲目的唯一,保持张力。

    不管电影如何发展、改变,历史都在探求因应当中留下烙印。正如黑格尔所说:“历史一词兼有客观的侧面和主观的侧面,因而既表示事件的记录,又表示事件的本身。历史是事实的描述,亦是事实本身。”(《历史哲学》)电影的历史是电影创作的连续,是电影产业不断发展的行程,是电影生活和电影文化的传演与变迁,而电影史则基于这样的不同历史阶段的发展及其贯穿的共同的历史经验,是记录、确考和整理问题,也是一个漫长的建构过程。一部优秀的电影史,应该有它的度量和格局,需要内涵、态度、方法和理论获得不断的完善与转变。它不是故纸,不是死的东西,而是活生生的,且兼具普及性。这和深度与洞见并不矛盾。电影史的学术化、科研化程度高了,面目刻板会随之伴生,甚至内容稀薄,表达佶屈聱牙。而电影的历史,却恰恰是活的历史。

    电影的发展生机勃勃,它和主导并形成传统电影史的固定思维模式格格不入。随之发展出来的电影史研究,呈现电影史写作的多元化是一种必然。电影史无疑具备诉求自己的观点,显现学术意义上开放的探究的努力。电影史写作的批评化,其实也是需要学习尊重不同的电影史作者个体的做法。这在本质上是将电影史写作可视为电影批评的一种特殊形式,电影史作者有其个性诉求,可以选择追求自己理想的写作方式与编辑体例。电影史的写作目的并不只是复制已经存在的东西,而是借助逻辑思维和想象力,把这些东西进行有力的个性梳理并巧妙地设计、组织在一起,形成意义。

    历史的姿态,或者说历史的主体选择在电影史书写、历史与实践博弈以及历史与当下关系中间十分重要。在大是大非的判断或结构性体认的问题上展现诚意,重审电影历史的意识,真正开出电影史之新局,是一代学人的期待。《中国电影发展史》出版至今,六十余年过去了,研究界对它褒贬不一。一部著作有争议不足为奇。《中国电影发展史》三位作者中的两位(李少白、邢祖文)是我现在供职的研究所的前辈,李少白先生还是领我电影史研究入门且寄予殷切希望的严师。如何写一本通史性质的百年中国电影史?笔者在这样的电影史写作的宏愿产生的时候每每会感到忐忑。但史家曾有言,去年的真理,到了今年,便不是真理了;昨日的真理,到了今日,又不成为真理了。同一历史事实,昔人的解释与今人的解释不同;同一人对于同一史实,昔年的解释与今年的解释亦异。史料不断发掘,史观与知识不断进步,人们对于历史的梳理、诠释与读解,自然要不断地变动。通过一点一点的研究和写作,记述历史的运动发展过程,加以史实考证和理论观照,电影历史的真实和本质,会愈益明确和丰富起来。

    一部中国电影史,要包罗一切电影现象和作品,既无可能,也没有必要。如何写出一部有自己特点的电影史,以丰富人们对中国电影的认识,是我努力的目标和方向。中国历来有史述的传统。《汉书·艺文志》说,古者“君举必书”,“左史记言,右史记事;事为《春秋》,言为《尚书》”。“独立史官”的历史传统,对后来影响非常大。我撰写中国电影史,希望能干净独立,贯穿这样的秉笔直书的勇气和传统。

    在全球化时代,在互联网和大数据时代,电影史学承续传统衣钵,重视文献,以搜集材料、考订事实为基础进行多元性的探察,实现较为系统完整的历史体系建构,对电影通史的研究同样是制约和挑战。电影史是展开中的历史的一部分,重思与重写,重点突出,线索清楚,照应全面,充满主体性的现代气息的贯注,代表了一种总体的电影史治学方向,既应有扎实的历史书写,打开广阔的视野,又应有哲学、史学的反思和理论更新,这是一种必然的选择。共学适道,夫复何惧。希望和一代电影史学者共同努力,呈现我们在中国电影历史研究领域孜孜以求努力探究的成果,以对电影史的深深热爱,应和当代电影的发展以及当下年轻读者对电影史学习与了解的愿望。

    (《中国电影史》上、下,丁亚平著,中国电影出版社即出;《中国电影历史图志》上、下,丁亚平编著,文化艺术出版社即出)

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