远与近的贝聿铭

  整个20世纪,“守”“变”的文化困局都使我们繁难不已,对他却似乎不大起作用。

  如同对待大多数名人的态度一样,我喜欢从更个人化的角度去揣测他(她)的职业的来由,但是贝聿铭一直离我的世界很远。

  虽然我们爱一厢情愿地给他贴上“美籍华人建筑师”的标签,贝不止一次澄清过,由于很小就定居异国,又是在那里接受大学教育,我们更好叫他“美国建筑师”——就算后来他在故乡设计了“中而新,苏而新”的苏州博物馆,里面也有某种意义的掇山理水,他的园林已经不是那个园林了。2007年,当我筹划“活的中国园林”展览时,他更是通过秘书婉拒了我的邀请,和这样一个有“古为今用”嫌疑的建筑讨论脱离了干系。虽然如此,每次走过贝家昔日的私产狮子林时,依旧,我会情不自禁地想起他和他来处的瓜葛。贝聿铭从这里出走,最终成了在文化领域最成功的海外华人之一;整个20世纪,“守”“变”的文化困局都使我们繁难不已,对他却似乎不大起作用。不管外人如何牵强附会,最终的事实,是这些“剪不断、理还乱”的困局,连同他可能怀有复杂情感的家业,都一同抛在了大洋彼岸,抛在了散落世界的建成项目的身后。

  在这个角度而言,贝作为建筑师的故事也算是20世纪中国人的故事,只不过是很特殊的一种。贝的世界很远,但他的建筑却离我很近。这不仅是因为我多次参观过他的多个建成项目——卢浮宫的金字塔、美国国家美术馆东馆……我还下榻过他设计的东海大学校园,在不同的时间流连于香山饭店,要知道那是他在中国的第一个作品……光是在他设计的苏州博物馆中,我便策划组织过两个不同的展览。换句话说,我对他的作品的体验不仅来自远距离的“欣赏”,更来自于朝夕之间的“亲炙”。

  这还不算完,他于芝加哥的海德公园(Hyde Park)设计的大学公园公寓(University Park Condominium)还曾经是我的家——在其中我居住了2000多个日日夜夜,当然,这种缘分只是系于偶然,但是由此,一般名建筑师乐于交付大众的明信片式印象,就变成了我生活里不可剥离的一段经历。

  这两幢巨无霸式的住宅楼是贝聿铭和他早期的重要伙伴——克罗地亚人阿拉多·寇苏达(Araldo Cossutta)合作设计的,中国留学生俗称“大白楼”,当地人更形象地将它称作“烤面包机”(The Toaster),确实,一模一样的这两幢双子板楼,就像从烤面包机里冷不丁弹出来的。它们沿着东西向的55街摆开,把本来就是主要干道的55街的双向道路南北挑开,道路间的区域变成了一块飞地,占满了两个半街区的东西长度,以及街南街北的隙地,它的南北立面各自足足有108个窗户。要知道,海德公园的大街两侧早已排满了一两层的独立式住宅,很多都是19世纪末以来建成的,其中不乏莱特(FrankLloyd Wright)的罗比住宅(Robie House)这样的名作。在这里,哪怕就是多层建筑,也都还是体量接近传统,层数相对克制的,早些在芝加哥就学的很多中国文化名人,比如闻一多、穆旦、杨振宁……或许都熟悉海德公园这种低伏的街景。在这样一种语境中,贝和他的伙伴1961年所建成的这种尺度的建筑是极其不寻常的,直到20世纪末期,除了大学的重要工程,这一地区也罕有能和这样巨无霸式建筑匹敌的建筑物。

  就像众所周知的那样,贝聿铭在麻省理工学院毕业后并没有立即投身于我们现在所熟悉的那些“作品”,而是有一段时间专注于“项目”。他和犹太人开发商齐肯多夫(William Zeckendorf)联手,在美国范围内建成了一系列他的早期设计,比如海湾石油公司大楼(1949~1950年)、里高中心(1952~1956年)等等。尤其是在今日的中国建筑学术圈,人们习惯将这些有着较高利润率的开发“项目”称为“商业设计”,“商业设计”心照不宣的反面,是“为了设计而设计”而较能彰显作者意志的“作品”——其实,“商业设计”和作为“纯”设计的“作品”很难说有什么截然的界限,毕竟绝大多数建筑很难脱离商业操作的语境,电影里还可以有“文艺片”或者“小众电影”,但是哪怕是“小众”的建筑,其实用功能和“大众建筑”恐怕也难分别。无论如何,作为当时社会地位普遍较低的华人,贝聿铭的这段早期经历是很难入那些自命主流的白人眼中的,他在那个时期碰到的一些尴尬,成了建筑院校师生后来的励志段子——比如,人们传说,50年代正如日中天的现代主义巨头、德国裔建筑大师密斯·凡·德·罗,有一次和贝在一个社交聚会上碰面,密斯面无表情地说:“我听说过你,你是和齐肯多夫一起的。”(You are with Zeckendorf.)

  并不奇怪,很多后半生大放光彩的明星建筑师,还在做路人甲时都有过这种尴尬经历,比如后来造型极尽妖娆的美国国宝级建筑师弗兰克·盖里,就默默无闻地做过很长时间的普通“项目”。但是贝的特殊之处在于,他在务实的同时,并没有完全脱离后来使得他声名鹊起的学术圈子,对于那些令他不利的人事局面和现实困难,他也自始至终保持着一种东方贵族式的风度,以上与其说是被动做出的姿态,毋宁说是一种主动的选择。在那些尚称得上“设计”的建筑师圈子里,贝是最少高谈“观念”的,如果说他还有什么可以识别的个人风格,那就是一种一如既往的简洁品质,是通过扎实的造型能力和结构素养(贝最早是想做一名结构工程师的)所达到的:其中包含着对项目语境的顺适,包含着现代建筑对“绩效”(efficacy),而非仅仅是外表的追求,可能再加上东方人含蓄的美学。或许,我们不能就此说贝无意于建筑学术,看上去,他是顺手挑选了现代主义这样的利器作为最适合他性格的从业方向的,现代主义碰巧和他很“合拍”,而不是倒过来,他绝不只是“顺应”了这种在战后席卷一切的时代潮流。

  我没有见过贝聿铭评论过我所住过的大学公园公寓项目,但我第一次在纽约看到基普斯湾(Kips Bay Plaza)双子楼时便觉得似曾相识,同样是齐肯多夫1957年在纽约开发的地产项目,基普斯湾已经为芝加哥的类似设计奠定了基础。具有官方总结性质的《贝聿铭全集》中写道:“基普斯湾的成功,不仅仅在于其有限的预算,更重要的是……它证明了不一定要大笔的钱才能做出好的建筑,低成本项目也可以创新。”它说明了大学公园公寓项目语焉不详的背景,可以看作贝终生的建筑思想的一个超前的注解——面对困难解决困难,但是并不将这种解决方案看作一个救火队员式的单纯技术议题,而是设法赋予它新的建筑品质和兴趣“增长点”。在当时,巨人般的大师密斯·凡·德·罗的玻璃摩天楼统治着纽约的高端项目,但是贝的项目没有那么多钱,他将密斯的玻璃幕墙和另一位现代主义建筑大师勒·柯布西耶的混凝土结构合二为一,折中的结果是产生了一种混凝土的网格建筑“蜂窝墙”,建筑有着退入墙体14.5英寸(37厘米)的巨大窗框,内凹的光影效果产生了极强的雕塑感,既是建筑内外的视觉效果,也表达着建筑的结构,是防火层、窗框和外立面不可拆分的整体。更重要的是,现浇混凝土比钢结构便宜太多,比起预制混凝土单元现场组装的方案也更为实惠,它在为住宅带来一种新的材料美学的同时,也让室内和室外的逻辑合二为一了——对于“里面”深不可测的纽约而言,这无疑是一项创举。

  对于评论这类建筑而言,最直接的也许是我的个人视角——隔着40年的距离,它肯定别具意味,但有可能最接近贝聿铭当时的心境。1998年,我刚刚赴美攻读博士学位,在不长的时间里将海德公园的各类房源搜了个遍。就像少年贝聿铭一样,那时我对美国建筑已经有了初步的了解,但是真正落实到个人趣味的抉择上,东方人和当地人的态度是不太一样的。海德公园的居民们,包括一些租房居住的美国学生,他们的喜好让我略感讶异,那种外观老旧、内部狭窄晦暗的小公寓,居然比贝设计的大学公园公寓更抢手,或许类似于我们今天一些人喜欢“新中式”或是农家小院的感觉——贵的那部分房价,有可能是独处的优越感,以及更丰厚的过去文化的“层次”。然而刚刚脱离中国老旧的学生宿舍,我毫无疑问更喜欢贝的选择,它让我们有可能脱离嘈杂和繁复,用不算太高昂的代价去面对一个新的起点。

  毕竟,我在这里住了那么长的时间,此类建筑的好处和坏处都看得更明白了。新的建筑实验在当时的意义首先在于它的经济性,重复的建造单元,加上尽去虚饰的室内空间排布,既表达了密斯直率的技术美学,又实践了柯布西耶提倡的现代居住的“光辉”理想。就后面一点而论,无论是基普斯湾还是大学公园,地面一层号称都是预留给城市生活的,标准框架加混凝土幕墙解放了地面的空间,除了往里退缩的玻璃前厅,还有双子楼之间大片的绿化“庭院”——当基普斯湾的双子楼之间的开放空间需要什么“压阵”时,他选择了一个低成本的方案,放弃了昂贵的艺术品,种下50棵树苗——在这里苏州园林的记忆是不是又回来了呢?

  也许,仅仅是也许——因为很多事情只是在字面意义上有关系,而且你会发现它们之间的差异远远多过相似之处。就好像贝在纽约设计的四季酒店,店方最终选用了中国艺术家展望的“不锈钢太湖石”做陈设,但这并不意味着酒店就此变成了一座苏州园林。贝对艺术和空间的关系有着很深的素养,但一方面他处理的大多是更具体的建筑问题,另一方面,当他已经习惯了西方人抽象的思维方式之后,浅表层面的,而且指向性过于明确的“文化”在贝那儿已经不大管用了。

  这种姿态在卢浮宫金字塔这样的重大抉择上看得也很清楚。他拒绝给自己贴上一名华裔建筑师的标签,甚至也不愿意单纯地取悦他的法国赞助人,最终,贝聿铭是以没有明显的文化“加持”的方案,出人意料地赢得高卢人的。这种单纯和简洁有其长也自有其短,在我所居住了4年的大学公园,你会觉得明快的空间也常令人稍感乏味。抛开现代建筑老旧后更明显的“疲态”——它不像那些木构、老砖房……可以把沧桑当作品位——布局上存在的单调使得大学公园公寓的室内略显尴尬。毕竟,两个项目都是在战后重建的背景下兴起的公共住宅,公寓本质上还是一幢巨大的“内廊式住宅”,也就是中国人说的“筒子楼”;为了挤压出销售面积而留下的过道不能不说是有些偏窄,更有甚者,是它过于漫长了,在终日不见阳光的147米的走道里,从建筑一头没有变化地走到另一头,会让人有些心惊肉跳。另外一方面,初次在这里的卧室醒来远眺芝加哥市的天际线会让你心旷神怡,但是巨大的玻璃窗正南正北的朝向,加上建筑稍嫌浅短的进深,住久了你就会产生“现代”而空旷的焦虑。

  毫无疑问这绝不是贝的主流项目,至多是他在尚不能在公共建筑领域大显身手之前的一段插曲。我想表达的是,贝在这一类更日常的项目中更见本色,显露了他以非“中国”的手段呈现得很“中国”的一面,成为西方当代建筑中的一个异数,似乎更是源自以上所述的深层的文化基因,而不是那些表面洋溢的异国情调——相反来自他母国的很多文化人却不得不借重这种情调——很显然,前者是迂回的不动声色的“近”,后一种却是直截了当的和刻意的“远”。

  80年前,初出茅庐的贝聿铭因为认为自己的绘图技巧不够好,放弃了重视“美术”的宾夕法尼亚大学建筑系(10年前梁思成曾经在那里就读)而转投建筑工程专业。设想,如果个性内敛的他最终竟没有选择这个专业,而读了当时大多数中国学生都选择的更实用的专业,我们还会有在另一领域大获成功的贝聿铭吗?他的创作果实究竟是妙手偶得再臻圆熟,还是一种经过深思熟虑的“巧合”?我们真的不知道答案。

  文 唐克扬

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