钟繇字帖

王澍

我练字有一个过程。最早练字没有字帖。小学4年级时,老师让我们描红(楷书),我在家里翻出一本关于隶书的书,就照着写。本以为没按老师要求写楷书会挨骂,没想到老师说写得好。因为被老师表扬,我就整天狂写。一本书里的字不够用,我就自己搜集,比如看到一本书的书名,在街上看到哪儿有隶书,我都记住,拼出一本自己的“隶书字帖”。而且我写得非常熟练。

到中学,我们班上的黑板报都是我包办的。那时,我们家对门住着我父亲所在剧团的一位话剧导演,他见我一小孩儿整天写字,问:“你有字帖吗?”“没。”“那我送你一本。”那是我得到的第一本真正的字帖,是欧阳询《九成宫醴泉铭》,非常好的宋拓本。第一次拿到一本字帖,有种肃然起敬的感觉。因为那些字明显跟我以前练的不一样。我以前就是野路子。但它呢,有一种气质,那是一种君子之气、学堂之气。因为欧阳询的字是非常标准的,后世考科举时学子答卷所用字体基本是从欧体演变出来的。以后我就练欧体。我大概属于容易痴迷的人,一旦练起来,就废寝忘食。1976年,唐山大地震对西安也有很大影响,大家不敢回家,都住在大地震棚里。我们在地震棚里住了一年,闹哄哄的忙乱场景中,总能看到一个小孩儿整天蹲在桌子边练字……

乱练之后,你会形成一些毛病。重新临帖,你就像重新跟一个老师,练新字(欧体)的过程就等于在改毛病。我一直写,也不清楚自己是否有长进。但是知道自己写了之后,眼睛开始“好”起来。那时候,我经常跑去西安碑林——如果不写《九成宫醴泉铭》,我对唐碑不会有兴趣。从我们家走到碑林,去3个小时,回来又3个小时——没有钱坐车,都是步行。我整天在那儿看,没有带纸笔,是在用心读。几乎每个周末我都去,持续了整个中学阶段。由此,我养成了一个习惯,除了看整体的气象,还会一个字、一个字读,会在心里头写……所以到现在为止,我都说:“字是在心里写的。”

我练字真正有老师指导,是在上大学以后。当时,我参加了学校的书法社团,书法社请了南京艺术院的研究生黄惇(现在是著名的书法家)当老师。我跟他学篆书、汉隶,还学金文。我练了很长时间《张迁碑》。基本整个大学期间,我都在练上古时期的书法,直到20世纪90年代末,我还在写篆书。体会当然不一样。唐人很有法度,但有个问题,我们对这个世界最直观的或者最原初的那种浑然一体的认识,唐人显然是不具备的。因为到唐代的时候,社会已经开始高度分工,开始专业化;人们在面对一个事物时开始一件一件地拆开理解,拆开之后才有道理,拆开之后才有法度的产生,一切事物都变得有规矩、清楚、明朗。最原初的那种浑然一体的带有一点点神性的东西,在唐人那儿是没有的。唐人有庙堂气,但没有自然的神性。这就是我通过练习上古书法得到的感受。

大学毕业之后,事情太多,我练字没有那么连贯频繁了。重新捡起来是我到同济大学读博士的时候。那时候我练的字,主要是散氏盘铭文,比篆书还要早。青铜器上每个只有小拇指盖那么大的字,我却都写得像拳头那样大,用大张的纸,写好挂在墙上,朋友来了可摘两张走。

而说到钟繇字帖,我是从2000年回到杭州做象山项目时开始临习的。自此,我开始对精微的东西感兴趣。那几年,我一直把字写得像拳头那样大,突然灵机一动,又把字写得像指甲盖儿那么小。这是一个人心境的变化。我对规矩的有和无之间的事感兴趣。钟繇,我们都说他是楷书之祖。之前,他把隶书写出来,有点儿像楷书,但是按唐人的标准,这又太像隶书,它就是那么一种字,也有人把他的字叫真书。还有一个很重要的因素,性情。因為这是魏晋时代的字,《世说新语》时代的字,所以他的气质不一样。他知道有规矩,同时他也敢放浪形骸。我对那个时代有一种向往。钟繇是帖学这一路,我以前临的是碑,碑上的字是在石头上用刀刻出来的,你再怎么练,都会有一种“碑气”,或者说是一种“刀刻气”。写很大的字,用很大的力气,力透纸背,恨不得把纸写烂了,这就是典型的碑学。康有为就特别推崇碑学,贬低帖学。帖学的字从来不大,是要写在纸上的,人们学的也是写在纸上的帖,能看到笔锋落在纸上的那种微妙之处。从这时起,我相当于改宗了,自己给自己换了一个老师,转到帖学上去。从此,整个人的气息都变得温润、柔软起来。

中国的艺术特别好玩儿,既要想又不能想。你在写的时候,不能多想,可是你又必须同时很清醒地意识到你在写。就像一个人分裂成两个,你在写的时候,另外一个你就站在旁边看着。像传统戏曲,除了唱之外还要关照动作,所以分神;如果按现实主义完全入戏的话,就不可能做出动作。所以这种艺术是介入主客观之间的、很特别的一种文化传统。既不能说纯主观,也不能说它不客观。我写,我知道我在写,我又不能太知道我在写。我不能停滞。

钟繇的字我很佩服,你把他的小字放到一拳大,一点儿问题都没有。这里说的小不是绝对的,包括园林也是一样。园林的核心就是8个字:小中见大,大中见小。其实这对书法一样适用。它对我的影响也是很直观的。比如我练钟繇之前,欧阳询《九成宫醴泉铭》对我的影响其实是很深的,所以之前我的建筑都做得比较高峻,重心也高,看上去俊秀挺拔,好像一个清俊高大的书法字站在那里,很帅。但是钟繇不一样,他(的字)朴厚、重心低。到我做象山项目时,建筑就有一种蹲伏的感觉,基本的气质就改变了,既舒展,又温润。要说舒展嘛,魏晋是个比较有舞蹈气质的时代,宽袍大袖。比如画一根线,唐朝可能画这么长,魏晋要画这——么长!做象山项目,尤其二期做完之后,有一位教艺术史的老太太说:“这个时代还能做出这么长的线,这个线比沈周的线还长!”因为沈周的线比文徵明的长,他是能连接前面时代的特殊的人。

我记得项目里面那幢临水塘的楼(14号),一条线一开始做48米,做做做,反复地改,我又把它改成了60米,最后出图纸之前,我又改了一遍,改成72米。这不是简单的物理长度,它是指你待在一个院子里,你感受到的那个宽面儿、那个空间的长度;就是当我站在院子里往外看的时候,就像我呼吸一样,看这口气到底有多长。比如做48米,似乎没有问题,但感觉和远山的关系,还没完全建立起来就结束了。所以再加长。加长的时候所有元素都要随之变动,要重新整理一遍。后来想来想去,做到72米。此时,人的眼睛看的时候,已经不能把握它,开始有一点儿恍惚,这个时候正好。这种体会是和练字有关的。

(圆 田摘自上海译文出版社《珍物》一书)

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