舞台剧《繁花》:穿梭至沪语旧时光

驳静

2011年,在《上海文学》当了20多年编辑的金宇澄,给自己起了个网名“独上阁楼”,开始在论坛“上海弄堂网”发帖。起先并无规划,断断续续,以沪语写了不少上海故事。沪生、阿宝和小毛,是这些帖子里的男主人公,分别来自资产阶级、革命军人和工人阶级家庭。故事两条时间线,上世纪60年代前后,以及上世纪90年代间,三位男主角先后牵扯出上百号人物;故事纷繁,这个特点当中最著名的一句评论是:一万个好故事争先恐后冲向终点。

舞台剧《繁花》剧照,小毛和银凤等人在听被禁的唱片

实际上,金宇澄讲得很克制,像坐在面前平静地跟你讲几段往事,听罢却感到触目惊心。

次年,金宇澄对文稿大幅删改,改成29万字,起名《繁花》,发表在《收获》上。这部作品成了那一年文学界了不起的现象,又因为“上海叙事”带来诸多探讨。第三年,再次修改,为的是发行单行本,最后成书35万字。

单行本出版后不到半年,王家卫就去找金宇澄,说他对改编成电影感兴趣。过了一年,二人签好影视改编协议,那时还没有舞台剧的影子,但按照王家卫做电影的节奏,大家当然只好“不响”,沉默地等。

先等出来一个舞台剧。创作团队很年轻,导演马俊丰是“80后”,编剧温方伊更小,“90后”。演员更是,三位男主角以及姝华、银凤和李李的扮演者,全都是年轻演员。该剧去年在上海本土首轮演出,听不懂上海话的观众需要看字幕,但这并不影响这部剧受到喜爱和讨论。6月,舞台剧《繁花》离开上海本土,决定去见识见识全国的观众,第一站是北京。

上海的方言和暧昧

改编工作繁复,温方伊几经修改,最后拎出一条主线,以阿宝、小毛和沪生的结交开始,以三人重逢结束。其中,阿宝和李李的交往,能看到很多上海人谈恋爱时的特征,原著中的相关段落,读来也兴味十足。

金宇澄告诉本刊,说有一回一个北方朋友批判他:“你这是写的什么,你写的男男女女,怎么黏黏糊糊,他们到底怎么回事?”说北方人谈恋爱,一是一二是二,很清楚,上海人谈起恋爱怎么跟黄梅天似的,末了还要补一句:“我真想搬去上海生活。”

有些地方的人谈恋爱,喊打喊杀,可上海人谈情说爱,百转千回,爱情前期的暧昧尤甚,“来一下,又走了,如轻风拂面”。马俊丰把这种轻风拂面排进了戏里,故意排得松散,也得了上海暧昧的精妙之处。有一幕,阿宝和李李走在夜色里,李李嗔道“我好冷啊”,一万个男人都会脱下自己的外套,可阿宝不,他冒出一句“那要不要去看夜门诊”。这句台词一出,笑倒大半观众。

捕捉上海男男女女的外部行为特点,对呈现这部戏的神韵显然很要紧。马俊丰告诉本刊,据他观察,两个人在高声说话,你会以为他们在吵架,但他们只是兴奋,有时候,明明细声软语,里面倒有无尽的小刀子。上海人管这叫“戳”,“他们很少怼,很少呛,而是戳,这种戳,很性感”。马俊丰说他从前不懂这其中的性感之处,接不到上海姑娘言语中丢出来的梗。但上海男人就很懂,他们不只懂接,还懂抛。这也是对上海一知半解的观众,能从这部剧里捕捉到的心领神会的细节。

上海人谈恋爱,要不要用上海话?

金宇澄最开始担心,如果舞台剧用上海话来演,会变成《七十二家房客》,这是个传统意义上的沪剧,楼上楼下,人物众多,这几点都跟《繁花》有点像。

马俊丰坚持用上海方言,在他看来,金宇澄用沪语写作,语言本身就构建了作品的一部分血肉,将其做戏剧改编,“舞台上角色们的优雅和亲切,都需要上海话才能体现”。戏做出来,跟沪剧一点关系都没有,它只是在话劇里使用了方言。排练到中后期,导演试过让其中一个演员用东北话试一段,发现质感完全不一样,这给了大家一颗定心丸,知道这样做是对的。

味道对了之后,金宇澄松下一口气。本来,他也一直认为声音与城市关联紧密,任何一个城市,如果声音是一样的,特点在哪里?“一到广州,哪怕是瞎子,也知道广州到了。”

不过,虽然是上海方言,最频繁使用的人称代词却被刻意回避了。这个选择在金宇澄写小说时做了一次,舞台剧又做了一次。金宇澄说他使用改良后的沪语,是为了让更多的读者进来,“如果选择用‘侬,这是个常用字,每页里就会出现好多,外地读者会觉得麻烦”。另一个方法是,不用人称代词,而是直接用名字,“因为上海人反正也很爱直呼其名”。

有意思的是,当读者进入阿宝和李李谈恋爱的场景,这种直呼其名制造出来的疏离感,反而更有韵味。比如:

“女人可以追男人伐?”李李问。

“可以的。”阿宝说

“但是有人追阿宝,没人追李李呀。”

上述对话在舞台剧中也出现了,两位年轻演员用错位平添了自身的优雅。倘若将末尾那句改成“但有人追你,没人追我呀”,就失却矜持,少了点味道。为了维持这种优雅,马俊丰要求演员不要使用“侬晓得伐”和“各么”这类词,它们原本是上海人日常生活里非常自然、绕不开的用语。如此一来,整部戏收束不少,在台词上也足够精练,原著神韵也得以留在舞台上。

他者的上海

听说《繁花》要排成舞台剧,并且导演落在了自己头上,马俊丰的第一反应跟许多听到此消息的人一样,“有点像‘天方夜谭”。

别人觉得像“天方夜谭”,是因为金宇澄这部35万字100多号人物的小说,改编成舞台剧,难度未免太大。马俊丰觉得奇异,则是因为制作方打来电话的时候,这本书就在他床头。不只书在床头,旁边还摞着几册他为此书做的功课,书翻了三四年,上头标签密布,功课则是打印出来的100多篇论文。

“我记得我那天从网上买了一堆书,书到的那天上午拣了这本《繁花》来看,只来得及看个序就出门了”,之后,“一整天都沉浸在忧伤中”,接下来一周读完了全书。

马俊丰是山西人,2008年到上海戏剧学院读研究生,毕业后一直在上海排戏。等他读到《繁花》,已经在上海生活了五六年,一直与这座城市若即若离。他对上海样貌有模糊的感知,却对它中间曾经有过的气质并不知情。

作为读者,马俊丰从《繁花》这个文本上获取了解读上海的钥匙,阅读过程中,他突然明白了从前遇到过的人和事。“它像是一本乐高说明书,也像是一块显示屏,从前尘封在文件夹里的记忆和细节,依赖这块屏,出现在眼前了。”

作为创作者,这个文本勾起了马俊丰的改编欲。几个月后,他开始梳理《繁花》的故事线,寻找内在逻辑,铺展事实性事件。看了网上所有的评论,还下载了100多篇相关论文,整理出几个册子。制作方打去电话的时候,马俊丰床头就摆着这些东西,他拍了张照片发过去,双方都吓了一跳,各自感叹一句“缘分”,舞台剧《繁花》的导演人选就这么定了。

除了导演不是上海人以外,编剧温方伊来自江苏南京,多媒体艺术家雷磊则是北京人,舞台美术李柏霖是台湾人,最终完成这部舞台剧的主创团队,大都不是上海人。换句话说,《繁花》这个以上海叙事为特点的文本,舞台剧的创作团队却有鲜明的他者视角。

戏的大致样貌出来后,很多上海人提意见,说“上海不是这样的”。对此,金宇澄不以为意。他告诉本刊,当年他的小说刚发表时,北方首先给他好多奖,在北京的一个小说排行榜上排到榜首,外地朋友涌去跟他表达喜爱之情,“上海人反而不响”。过了一阵,上海才像醒过来一样,开始有动静。“上海人觉得,这只有自己才看得懂,但实际上,受触动更强烈的是外地读者。”

后来他还听到一个在国外的上海女孩的评论,讲自己看了《繁花》后的感受,她说她根本不关心上海是什么,是这本书让她对上海的记忆复苏,想起来祖父是怎么吵架的。金宇澄感慨:“这可以是一种追根寻源,也可以是一种对历史的探索。”

舞台剧《繁花》,显然是后者。

年轻一代是不关心成长环境的,他们小时候天天关在屋子里写作业,长大后又离开家乡,在外求学和工作。把这个“环境”缩小到具体的时间和空间,上世纪60~90年代的上海,即便是上海人,其实也已经对这个年代产生了隔离,所以当下年轻人对此的认知也只能来自杂志、画报和电影。

《繁花》的舞台深处放置了一块大屏,一开场就用“前情提要”为自己奠定了存在感,它更重要的作用是情绪烘托。雷磊为《繁花》做了17幕动画,这些影像大都来自档案,并且刻意保留了它们的第二媒体感。换句话说,观众能鲜明地认知到,背景影像里的画面,剪裁自上述媒介。这样做的好处是,它们像是气味,勾起观众的回忆。不知不觉中,观众就沉浸在旧上海氤氲的气氛中。

更何况,上海是一座移民城市。

没有人讲的是“标准上海话”,普通话渗透之前,大家都讲各自特色的方言。所以,舞台上,二楼爷叔有苏北口音,小毛姆妈会更“本地”一些,偶有尖团音露出,也有人说,听出一些宁波口音。仅是这一点,就能看出剧组精细,这些都挺让观众满足的。

上帝不响,像一切全由我定

更让人满足的是,原著中嘈嘈切切的烟火气,舞台剧竟然也保住了七分。

拍舞台剧,马俊丰要解决的首要难题,也是怎么呈现原著中的“不响”。上海话“不响”,意思是“不说话”。有人数了数,在单行本的35万字里,有1500多个“不响”,这成了《繁花》非常要紧的“语言的味道”。

王家卫特别喜欢的一段“不响”发生在第29章,是小毛讲的一个故事:小毛讲他深夜打牌结束,在汽车站搭讪了一个陌生女子,手拎两袋衣服,一直不响,最后她勉强说了三个字,汏衣裳(洗衣服),蚊子叫一样。小毛马上说,自己是单身汉,有洗衣机,建议去他家洗,女人不响。随后两人上车,小毛下车,女人一声不响跟小毛进家门,最后,两个人“做了生活”,以后,迷迷糊糊的小毛,听见女人整夜手洗衣服,最后天亮了,门锁的声音,女人走了。小毛再也没见过这个幽灵般的女人。

这一段很能说明问题,200字的小故事,倒有三四处不响。金宇澄说:“不响是上海人的态度,是《繁花》文本的特点。”但对舞台剧改编来說,特点变成了难点。“小说给人看字,是个简略描述,需要读者去想象,还原这个‘不响,不容易。”金宇澄一直在跟王家卫做《繁花》电影版的故事梗概,他意识到,处理“不响”,电影都比舞台剧容易。

戏子跟人打情骂俏,金宇澄写:“丈夫不响。”电影可以给丈夫特写,话剧却很难使整个舞台沉默。有一幕马俊丰处理得挺好。演到下半场,整部剧接近尾声,李李跟阿宝诉说自己的过去,这场戏很重,因为李李在香港遭遇过悲惨往事。一面是李李情绪激动,一面是阿宝坐在一边,一句话都没说。金宇澄也被这场戏打动了,两个人有反差,有沉默的喧嚣。直到最后,李李讲完,一直不响的阿宝才起身去抱她,稍微讲了一句话。

除此之外,马俊丰还想了很多办法。比如,小毛不响,但起身走开,这是不高兴了;再如,阿宝不响,但是抬手看了一眼手表,这是在说他不耐烦了。上海男人不响,间接影响了女性形象的突显。

不过,舞台剧是另一回事。上海那轮演出,金宇澄看了两场,说一度忘记了“不响”两个字。后来他想明白了是怎么回事:“小说就在桌前,你又紧靠着桌子,这是近距离观照,一旦‘不响,就很明显;舞台剧我是坐在台下,离开了5张桌子的距离,物理距离拉开后,气氛就不一样了。”

舞台剧能叫人“忘记不响”,对没读过原著的观众来说或许是好事。金宇澄后来为《繁花》写了一句题记:“上帝不响,像一切全由我定。”这句话里头有对生命的慈悲。年轻创作者在面对一个经典文本时,如何体味这种慈悲?马俊丰的回答是:“金老师写的人物,螺旋向下了18层,舞台上的人物向下3层,我们看的是同一个点,只不过他更深。”

但还是能感受到大时代下小人物命运的无奈。《繁花》的舞台上有一个转台,有人说这是个挺老旧的舞台设计,但马俊丰觉得这转台没法替代,“因为再也找不到可以承载这些生命载体的道具”。谢幕时,20多位演员就在这转台上走,有些人正着走,转台逆时针转,观众看到的结果就是,人在走,却像钉在原地。转台有弧度,“有弧度就有情感,有情感就能蔓延”,这些情绪都在很多个“不响”里蔓延给了观众。

小说《繁花》线头多人物多,情绪也密密匝匝,就像吃一碗上海烧头面,舞台剧总归不如小说原著烧头给得足。但这部3个小时的舞台剧,捅破地域这层窗户纸,为当代观众带去上海肌理的同时,也真刀真枪地将人类普世的情感和欲念一并暴露。

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