侯莹之《涂图》:隐没的诗意

来源:三联生活周刊 15年第4期

  《涂图》的舞台干净而凛冽,只有3种颜色:亮的是白,暗的是黑,舞者的服装被灯光照成深深浅浅度数不同的灰。作品全长70分钟,一上来便是长达一刻钟的静默,肢体便在这声音的真空中悄然移动、幻化。音乐的降临和离去,都是落在一个意外的、和舞者动作并无对应的时刻,这把声音的元素彻底变成了舞作的背景。作品不叙事也不抒情,动作自顾自地按照肢体的逻辑不断演化、生长,从一个点扩张,又慢慢地、不动声色地转移到另一个点,70分钟被划分为7个小段落,像7个散落在太空中的小星球,彼此之间只靠令人捉摸不透的引力吸引和结构着,各自发着光,背后是浩渺的黑暗。无论是从视觉还是听觉来看,《涂图》都具有一股“隐”的气质。

  “涂”是涂抹,“图”是图画,这是侯莹自己对这个标题曾经的解释。这是一个非常具象的解说,事实上,《涂图》也曾经非常具体和直白:2009年版中,舞者身着五颜六色的服装,舞台上有人,也有小球的道具,舞作最后,甚至直接安排了一段舞者在对方身体上涂抹各种颜色的情节。舞蹈动作非常基本,几乎可以一眼看出身体技术的各种不同来源——默斯·坎宁汉,崔莎·布朗……这使得作品更像是一种练习曲,将各种技巧杂糅并且进行了综合展示。

  “2009年的《涂图》,对我来说就是一场全方位的、没有目的的实验。”侯莹说。那一年,她旅美8年之后回国,首次把工作重心转移到国内,还没有筹备起自己的舞团和舞者,她便和广东实验现代舞团的舞者合作编舞。回国对她而言是一个契机,她说:“因为会反思,这个时候要找寻自己的语言,我自己要开始感受,过去都是一直给、给、给,回来之后,要开始找内心里面最有感觉和最想表达的东西,然后也最想释放、最想尝试的东西。”

  侯莹用“自由”来形容这场实验,这使得2009版《涂图》呈现出一种粗野奔放、无拘无束的状态。颜色的运用上,不仅是五颜六色,而且还是非常极端的紫配绿、红配蓝的撞色,放在侯莹之前和之后都以“素”和“纯”色调为主的作品中来看,显得相当罕见和出位。“我那么喜欢颜色,对色彩那么敏感,我当时想,我要拿它做点什么,看看能不能呈现我最想要达到的效果。”侯莹说。

  2013年,圣彼得堡“Open Look”艺术节的艺术总监在纽约看到了2009版《涂图》的录像片段,很感兴趣,邀请侯莹带这个作品去艺术节上演出。然而,此时距离《涂图》诞生已经过去了4年,侯莹接受邀请的同时告诉对方,作品需要复排,而复排会进行修改。

  2014年7月1日,新版《涂图》作为第十六届“Open Look”艺术节的开幕演出在圣彼得堡首演。“说实话,俄罗斯人看到这个新版作品时有点意外,因为他们之前看到的片段是有颜色的。”侯莹说。

  新版《涂图》也成为“Open Look”艺术节16年来第一次上演的中国作品。“不是说他们之前不想,而是各种机缘没有形成。他们也知道我们有现代舞,但是没有想到是这样的现代舞。艺术总监后来对我说,‘你们这次到来确实是颠覆了我们对于中国现代舞的认识’,这个评价对我来说蛮意义深刻的。”侯莹说。

  从舞者到编舞

  2015年1月10日,新版《涂图》在上海艺海剧院进行了国内首演,演出完毕,舞者谢幕之后,侯莹以编舞家的身份上台向观众致意。

  在此之前,侯莹最为人所知的公众身份是舞者,尤其是沈伟舞团的创团舞者、排练总监。沈伟的舞团最初在欧美引起轰动的几部主要作品——《声希》、《天梯》、《春之祭》——中都有侯莹的身影,也正是因为她在这些作品中的出色表现,2004年《纽约时报》将她评为“年度卓越舞者”,这项殊荣,令她在西方现代舞坛成名。

  她2001年赴美,之前在广东现代舞团已经跳了7年舞。“事实上,我出国前,跳舞已经属于稍稍告一段落了,我是想休息一段时间,逐渐进入一种创作的状态。但是到了纽约,没想到人生就是这样,它不让你休息,它让你还要在这个舞台上继续跳,而且还是以用尽了我全身力气的方式。”侯莹说。

  从30岁到37岁,侯莹在沈伟的舞团里又跳了8年舞,创造了自己表演艺术的巅峰。“这个年龄阶段,生理上已经不是能够承受最大强度的阶段,最好的年纪其实已经过了,但是我用尽了我全部的身体、心理、精力和生命,全都奉献给了舞台,我觉得他们也把我榨干了。但是我也非常满足,人生有了这样一个真正的、彻底的释放,而且也达到了极致。”一直到现在,沈伟的《声希》、《春之祭》的海报图片,用的还是侯莹的照片。

  促使侯莹告别舞台的直接原因,是她的腰伤。2006年跳《声希》时,她的腰伤差点影响了舞台效果。根据舞评人曹语凡的记述:“在这段舞蹈中与她对舞的是沈伟……(她的)腰完全用不上力气,当时沈伟做了一个动作把她往起抬的时候,他蹲下来都快跪到地上了,侯莹的身体还是起不来。但沈伟还是有舞台经验的,他很隐蔽地用手把侯莹推了起来。”

  “我腰伤了之后,沈伟也感觉到,于是让我少跳一点,再少跳一点,最后我说我不跳了,他说‘你就上台走一下’。”侯莹回忆道,“最后有一次演出,我决定我也不上台走了,就坐在前台给大家卖东西。美国舞蹈节主席查尔斯·莱因哈特看见我,惊讶极了,问我怎么不在台上。所以那次我是从心理上与舞台做了一个‘了断’,我觉得非常好,我发现没有什么东西不可以放下。”

  那个时候,很少有人意识到,侯莹的腰伤已经到了多么严重的地步。从舞台上彻底退下来之后,她足足卧床休息了一年,身体才恢复正常的行动能力。2013年,侯莹排出新作《燃》,她一个人在台上独舞了50分钟,没有人看出来,她此前已经5年没有跳过舞。在纽约的时候她排《悬浮》,从头到尾都是两个人趴在地上跳。“那个时候是我的腰完全不能动的时候,我只能排趴着跳的动作。”侯莹说。

  从现存录像上看,《悬浮》的灯光非常暗,仅仅能模糊看到舞者的身体轮廓,而舞者的服装也是暗色,与舞台空间融为一体,只裸露头部和肢体的某些部分可见,这给整个作品蒙上了一层非常神秘的气息。“事实上,那还不是真正的灯光和舞美,只是一个工作坊的时候拍下来的录像,比较冷比较简单,但神秘确实是追求之一。”侯莹说。

  从2011年的《介》到《介2012》,令人印象深刻的也是这种渲染得愈加浓厚的“冷”和“暗”,阴影横亘于舞者和观者之间,空间仿佛变成了一种有密度的流体,而肢体划开遮蔽而显露的一瞬又被黑暗吞没。到了2014版《涂图》,“整场舞蹈里没有一个是让人能够一眼看得清楚的动作”,侯莹说:“所以我不断的重复,重复动作、心理、状态,什么都好,用重复来形成印象,来累积,来演变,然后在这种量变当中,我想产生一种质变,不是很刻意的质变,而是一种倏忽的化开。”

  这个“化”字,非常东方,非常有禅意,侯莹在沈伟的舞团工作时,常常有美国舞者不能理解何为“化”,但是这个概念正是侯莹艺术理念的一个核心,无声、无形,但是却完成了某种转化和传递。

  “我喜欢运动在无形当中就出现了,我喜欢在排练图上画几个点就成了,我喜欢舞者在运动当中、瞬息万变的变化当中产生出能量的这种变革。”侯莹说。她喜欢钟摆的意象,她的好几个作品里都出现了钟摆,有时是一悬吊下来的小球,有时是一段发光的灯管。2009版《涂图》里,她前所未有地使用了6个钟摆;到2014版《涂图》,这些钟摆不见了,化为了舞者身体的一部分,人的胳膊在空中以肩膀为圆心,甩来甩去,就像我们每个人小时候都做过的广播体操,比真实的物理钟摆更具备感性的温度,充满了童心的天真。

  “创造就是从零到一”

  三联生活周刊:你什么时候确信自己有编舞的才能?

  侯莹:当我的作品第一次获奖的时候(1996年《夜叉》),旁人因此界定我有编舞的才能,当时我自己并不觉得。但是,通过《夜叉》我的确发现了一点,按照别人的方式我找不到自己的语言,所有的语言还是要从我自己的心里出来,否则我无法完成。不是我不想,我当年也想排宏大的作品,《夜叉》之后有8年,在广东现代舞团,我都想过,也编过,不是不成功,都是试验品,都不是很纯粹的我自己。《夜叉》对我来说是本能、直觉,后来的创作我就一直坚持着,不管我做得多么糟糕,我也按照我的方式来做,对我来说创作就是每一次都非常真实、百分之百地遵循自我,做出来你会看到,这个作品有多少东西是你做不到的,有什么地方是你解决不了的,你就知道那就是你的死穴,是你要解决的地方。所以每次这样做的时候,你可以很真实地发现你到底有没有创作力,你自己的作品到底有没有解决问题的能力。

  三联生活周刊:这也是你本人曾经提到过的一个观点,即西方现代舞对身体语言的挖掘和发展已经到了一个非常穷尽的地步了,具有高度的科学性,在这个基础上,想要往前迈进哪怕一小步,也非常困难。面对这种状况,你是否对自身的创造空间有过疑问?

  侯莹:这其实也是我最近这些年一直在思考,也是我每天都在问自己的问题。我想,创作的本身是你感兴趣,这个原动力要来自于内在。我当年排《涂图》,是因为我对动作还有兴趣。那么西方的这些大家们,当你发现他们已经走到一个极致的时候,在他们的极致的基础上,再往前迈确实很难。但是我不会借用他的动作,我借用他的原理,身体运动的原理属于每个人,比如我们对空间的理解,这是每个人都可以去探索的,所以每个人都可以在自己的基础上往前走。比如钟摆的原理,所有人都可以用,但是我发展是这样,你发展是那样。所以这个东西属于每个人,就像科学家一样,研究光速、研究时空,艺术上,我们探索研究的态度其实也和科学一样,艺术和科学都是创造,创造就是从零到一,从没有到有,你就创造出来了。

  三联生活周刊:对你最有影响的编舞家都有谁?

  侯莹:首先是沈伟,其次是默斯·坎宁汉和崔莎·布朗。因为我跟沈伟是亲身工作的,沈伟的影响是在工作当中,在创作当中。跟他工作最好的是,你不能只用身体,你必须用你的大脑,同时进行。所以那个难度,不是跳舞的难度,是思维的难度,对艺术、音乐、绘画、空间等的理解。我们是要跟沈伟同时创作的,等于我们不仅仅是舞者。就像我现在对我的舞者的要求,他们要跟我一起有这种创造力才行。

  三联生活周刊:那么默斯·坎宁汉对你的重要性主要是什么?你一到纽约就上了一年他的课,是拿奖学金上的吗?

  侯莹:默斯·坎宁汉的课我上了两年,是我自己花钱去上的。因为我当时看了他的作品后非常不理解,对他的创作概念,那种枯燥和抽象的表达方式,我有好奇,我想亲身体会。因为长期从事身体语言的工作,我对技术的东西比较敏感。尤其是上了课之后,我发现他对我们东方人身体的这种改变,太重要了,完全是改变了我们的运动方式和我们对身体的理解。我们是惯性的、流畅的,而他是机械性的、切割式的;运动的时候身体是不协调性的,非常有意思,而且非常有难度,包括崔莎·布朗也是。我喜欢挑战身体上的难度,否则没有什么意思。当我慢慢理解了他的身体技术的时候,就不难理解他的作品了。因为他们作品的元素全部来自于课堂和身体技术,是不分家的,不像我们,练功是练功,舞蹈是舞蹈,他们不是的,课堂运动提炼出来直接就是作品。

  三联生活周刊:大家都对你和沈伟的合作很感兴趣,可否谈谈你和沈伟在艺术理念上的主要差异在哪里?

  侯莹:沈伟的视觉非常好,他的视觉语汇、整体处理和把握非常大气,非常艺术性,这是我非常喜欢的。大家现在都觉得沈伟是一个视觉画面,我倒不这么认为,沈伟对每一个肢体的结构和运动是有非常深入和细致的研究和挖掘的,但是可能他的视觉更强一点,所以掩盖了他的肢体。而我可能更关注人的内心的东西,感悟、感知、内在情感、内在精神世界、内在的传达,我想这是我最终的目的,我做所有都是为了这个目的,所以我的作品不是一个纯抽象的概念,所以我的舞团名称里有“剧场”(Theatre)这个词,我也会做出《视野》那样的作品,都是因为要注重内心的传达。

  记者/石鸣

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